红山文化时期及红山文化地区发现的乐器

一壶居士

一壶对红山文化研究之愚见（顺致东胡和任南老师一封公开信）：

  红山古玉和红山文化的悲哀是，可惜现在没有人重视它，没有大量的投资，没有充分的实验设备和场所。否则的话，如果加以研究，红山古玉千姿百态的形态所蕴涵的更为深层次的天地法则、宗教哲学文化内涵将逐步被开启；如果附之以科技手段加以实验，可以发现对红山古玉本身鉴别的很多科学的道理和方法。可以预言、甚至断言：如任南老师归纳的《任氏十二字鉴定法》，若借助实验设备，将可去掉红山文化界和民间爱好者中一部分被后天熏染后的眼耳鼻舌身识，特别是被扭曲了的、执着着的意识成见；并引起政府相关部门和研究机构的重视；更将被证明《任氏十二字鉴定法》的合理性、科学性和实用性。我们本自保有祖宗的红山古玉，我们解读了我们祖宗的文明，我们找寻到了华夏文明的源泉，我们这些后辈子孙与祖宗恭敬的对话，我们认清了自己作为一个人的生命的本身本性和人生的价值！

  东胡和任南老师是红山界的两位民间大家，您们正在开展的工作意义深远，责任重大！肯望放下包袱，轻装前行（与您周围的那些小买卖摊主、小生意货郎儿分道扬镳）。妥否？（仅是提醒和建议）

                                         一壶谨上

                                    西元二OO七年三月八日

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abubuyou

以下是引用一壶居士01在2007-3-8 2:08:13的发言：

一壶对红山文化研究之愚见（顺致东胡和任南老师一封公开信）：

  红山古玉和红山文化的悲哀是，可惜现在没有人重视它，没有大量的投资，没有充分的实验设备和场所。否则的话，如果加以研究，红山古玉千姿百态的形态所蕴涵的更为深层次的天地法则、宗教哲学文化内涵将逐步被开启；如果附之以科技手段加以实验，可以发现对红山古玉本身鉴别的很多科学的道理和方法。可以预言、甚至断言：如任南老师归纳的《任氏十二字鉴定法》，若借助实验设备，将可去掉红山文化界和民间爱好者中一部分被后天熏染后的眼耳鼻舌身识，特别是被扭曲了的、执着着的意识成见；并引起政府相关部门和研究机构的重视；更将被证明《任氏十二字鉴定法》的合理性、科学性和实用性。我们本自保有祖宗的红山古玉，我们解读了我们祖宗的文明，我们找寻到了华夏文明的源泉，我们这些后辈子孙与祖宗恭敬的对话，我们认清了自己作为一个人的生命的本身本性和人生的价值！

  东胡和任南老师是红山界的两位民间大家，您们正在开展的工作意义深远，责任重大！肯望放下包袱，轻装前行（与您周围的那些小买卖摊主、小生意货郎儿分道扬镳）。妥否？（仅是提醒和建议）

                                         一壶谨上

                                    西元二OO七年三月八日

居士語重心長

凡事自有天命

紅山的面紗

終有揭開的一天

幾千年都等待了

這時日不會太晚了

大家都應貢獻心力啊!

[em27]

一壶居士

我们本自保有祖宗的红山古玉，我们再不认真学习古圣先贤留存的经典文献,我们再不认真解读了我们祖先遗存的文明，我们再不认真找寻到华夏文明的源泉，我们这些后辈子孙再不能够与祖宗恭敬的对话，而是等到外国人对我们古圣先贤留存的经典文献胡说八道,等到外国人对我们祖先遗存的文明肆意揣测,等到外国人对我们的祖宗不恭不敬的胡言乱语，那时,你我他可都是些无言以对先祖们、要被逐出宗族的不屑子孙了！

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洒家

汗颜

史家绝唱

【原文出处】音乐艺术
【原刊地名】沪
【原刊期号】199501
【原刊页号】001-008
【分 类 号】J6
【分 类 名】音乐、舞蹈研究
【 作 者】陈应时
【复印期号】199503
【 标 题】中国传统音乐基本理论
【 正 文】
　　中国传统音乐基本理论在古代称为“乐律”。在司马迁撰《史记》（约前１００）中专设《乐书》和《律书》之前，有关乐律理论只散见于一些哲学或乐论著作中。在其后的中国历代正史中，大都按《史记》体例设《乐志》（或《音乐志》、《礼乐志》，共１６种）和《律志》（或《律历志》，共８种），但在内容上除乐律理论之外，还包括了音乐史料、仪礼和天文历法等方面。自西元第八世纪起，才陆续出现了《乐书要录》（约７００）、《琴律说》（约１１９０）、《乐律全书》（１５９５）等专论音乐技术理论的著作。综观中国传统音乐的乐律理论，其主要内容包括声、律、调、拍等音乐的构成要素。现概要介绍如下：
　　　　一、声·音
　　在中国传统音乐理论中，“声”和“音”这两个词，有时互通，有时互别。“声”和“音”都可作一般意义的自然音响，故又可合称“声音”。“声”和“音”亦均可作音乐中的乐音，与“律”同义。如《左传》（约前５世纪）所云“五声、六律、七音”，指的都是一个个乐音。“声”和“音”也可以泛指音乐。如春秋战国时期（前７７０－前２２１）的郑国、卫国一带流行的民间音乐“郑卫之音”，又简称“郑声”。但“声”和“音”有时又有严格的区别。如《乐记》（约前５世纪）说：“知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；惟君子为能知乐。”这里的“声”作音响，“音”作乐音，“乐”作音乐。嵇康《声无衷乐论》（约２５０）说：“声之于音，犹形之于心也。”这里的“声”是指音乐的形式，而“音”是指音乐的内容。但在更多的情况下，当“声”字、“音”字和数字连用时，则是有音阶的意义；如“五声”、“五音”，即五声音阶：“七声”、“七音”，即七声音阶。
　　中国传统音乐的五声音阶体系很早已经形成，且有其“五声”之名，即宫、商、角、徵、羽，相当于现今首调唱名法的do、re、mi、sol、la。对于中国传统音乐五声音阶体系的形成年代，以及何以会有此五声之命名和其命名究竟始于何时，因典籍失载，目前还难以判明，但可以说五声之名至迟在春秋战国时期（前７７０～前２２１）已经出现。在《国语·周语》（约前５世纪）所载西元前５２２年乐宫州鸠答周景王问的话中，就提到了宫、角、羽三个声名。在西元前第五世纪制作的曾侯乙编钟上提刻的乐律铭文中，已出现了完全的五个声名。在《管子·地员篇》（约前４世纪）中，不仅有五声之名，而且还记载了用数学计算产生五声的方法。
　　在早期的中国传统音乐理论中，常常将五声和宇宙万物联系起来并作种种比拟。战国时期（前４７５～前２２１）成书的《黄帝内经》、将五声中的宫、商、角、徵、羽依次比作人体的心、肝、脾、肺、肾五脏；《淮南子·天文训》（约前１５０）将五声依次比作中、西、东、南、北五个方位；《礼记·月令》（约前１世纪）将五声依次比作土、金、木、火、水五种基本元素。这种比拟，旨在说明宫、商、角、徵、羽五声是中国传统音乐中最重要的五个音。古代音乐理论还认为，人的感官耳、口、鼻、眼都有各自的需求，故《礼记·月令》又把满足人们听觉上需要的五声比作味觉上的甜、辣、苦、酸、咸五味和嗅觉上的香、腥、膻、焦、朽五味；桓谭《新论·琴道》（约前１世纪）又将听觉上的五声比作视觉上的黄、白、青、赤、黑五色。中国传统音乐理论又非常重视“宫”在五声中的地位，认为宫是音之主，好象是一国的国君，故在许多理论著作中都有“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”的比拟说法。
　　五声中各音的音高是不固定的，它们会随着宫音高度的变化而起变化。但当五声的声名被刻在钟一类乐器相对应的发音部位上，则其音高相对固定。这样，在演奏不同调或带有旋宫转转调的乐曲时，则需要其他声名来补充。曾侯乙编钟乐律铭文中的声名充分体现了中国传统音乐的五声音阶体系特色。这套编钟一个八度之内的十二个半音齐全，编钟的每个声名都刻在各钟与其音高相对应的发音部位，从而造成了钟上每个声名的音高固定不变。乐律铭文的设计者觉察到在五声音阶中大三度是唯一的特殊音程，因此，在编钟的声名中巧妙地运作了“角”和“曾”这两个字。当铭文中在某声后加一个“角”（或“ｐǔ?①”）字（如“宫角”、“商角”、“徵角”、“羽角”）时，即表示比某声本位音高一个大三度；在某声后加一个“曾”（或“ｐǔ?①下角”）字（如“宫曾”、“商曾”、“徵曾”、“羽曾”）时，即表示比某声本位音低一个大三度。这样，在一个八度中的十二半音都有了相应的名称：宫（Ｃ）、羽角（＃Ｃ写?）、商（Ｄ）、徵曾（＃Ｄ≈?）宫角（Ｅ）、羽曾（Ｆ）、商角（＃Ｆ≈?）、徵（Ｇ）、宫曾（＃Ｇ≈?）、羽（Ａ）、商曾（＃Ａ≈?）、徵角（Ｂ）。编钟演奏者只要把握编钟上诸声中的大三度音程关系，就很容易识别所奏乐曲的调性，亦方便于移调演奏。但由于后来类似曾侯乙编钟那样的大型编钟减少，且古代文献中对于具有固定高度的十二个半音，一般常用“黄钟”、“大吕”等律名来表示，故曾侯乙编钟式的十二种声名在其后的文献中未见广泛应用，常用的声名仍是宫、商、角、徵、羽五声，谓之“正声”。对五正声之外的其他音，则称之为“变声”。常见在“变声”中比“宫”、“徵”各低半音者称“变宫”（si）、“变徵”，此二声合称“二变”；比“角”、“羽”各高半音的称“清角”、“清羽”。
　　在中国传统音乐中亦有五正声加两个变声七声音阶形式。据《晋书·律历志》（约６３０）记载，荀勖（？￣２８９）曾于西元２７４年造了十二支六音孔竖吹笛，合十二种调。每支笛都能吹奏本调由宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫组成的七声音阶。古代文献记载上所谓的“七声”，多半指的是这种音阶形式。在民间音乐中尚有五声加“清角”（fa）和“变宫”（si）的七声音阶。为了兼顾这两种音阶，在隋代（５８１￣６１８）就出现了五正声和加“二变”又加“应声”的八音列。在西元十一世纪前形成的工尺谱，其十个基本的音高谱字，就是按这种八音列编排的

史家绝唱

中国传统音乐中的七声音阶在北方应用得比较多。古代戏曲音乐中分北曲、南曲，近代昆曲分北昆、南昆，其音乐上的主要区别就在于前者使用七声音阶，后者使用五声音阶。
　　中国传统音乐理论对位于中音区的音阶称“中声”，其高八度称“少声”，其低八度称“太声”或“下声”。中声的声名一般不加前缀，少声在声名前加“少”字，太声或下声在声名前加“太”或“下”字。如中声的“宫”，其高八度为“少宫”，其低八度为“太宫”或“下宫”。乐曲的调式主音在古代称为“煞声”、“结声”或“住字”。乐曲不在调式主音上结束时称为“侧煞”或“寄煞”。

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二、律·吕
　　“律”和“吕”都是指乐音，仅有阴阳属性上的区别。“律”属阳，“吕”属阴。“律”和“吕”一般统称为“律”。“律”和“吕”结合成为“律吕”时，则专指音乐理论或泛指音乐。
　　古代中国人很早已发现了乐音体系中一个八度之内包含着十二个不同高度的乐音，称为“十二律”。据《国语·周语》（约前５世纪）记载，西元前５２２年乐宫州鸠答周景王问的话中，就已经提到了十二律的名称，即黄钟（c）、大吕（＃c）、太簇（Ｄ）、夹钟（＃Ｄ）、姑洗（Ｅ）、仲吕（＃Ｅ）、蕤宾（＃Ｆ）、林钟（Ｇ）、夷则（＃Ｇ）、南吕（Ａ）、无射（＃Ａ）、应钟（Ｂ）。在西元前第五世纪制作的曾侯乙编钟上所刻的乐律铭文中，亦有类似的十二律名称。在这十二律中，分为六律、六吕；奇数律为六阳律，偶数律为六阴吕。
　　“律”又是一种高音标准。中国古代常把乐音的高低和物体的长短、体积的大小、分量的轻重同等看待，所以每个朝代都要发布“律、度、量、衡”的标准，而“律”又被放在首位。
　　古代音乐理论认为“律”是超乎万物之上与天地并存的一种自然现象。徐理《琴统》（１２６８）说：“盖有天地则有是律，有是律则有是声，有是声则有是准，准之器难未作于有律之初，准之意已默存于有琴之先”［（１）］。“准”是古代的一种弦制的音高标准器。这里强调的是“律”先于琴和准上所发出的“声”。因此古代常将“律”和天文历法等同看待；在中国历代正史中，自第二部《后汉书》起，就将“律”和天文历法合成一个学科，单独设立《律历志》。中国古代的天文历法，将一年分为十二个月，一昼夜分为十二个时辰（一个时辰合今两小时），早期的中国传统音乐理论就把音乐中的十二律和十二月、十二时辰互配。

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由于律是一种高音标准，故也需要像历法计算那样，以发音体（如弦）的长度为依据，采用数学手段对于律作精确计算。在古代的律学计算中，称代表乐音高度的数字为“律数”或“律度”、“律寸”、“律分”。此种律学计算，最早见于西元前第四世纪成书的《管子·地员篇》、书中记录了用三分损益法生宫、商、角、徵、羽五律。所谓三分损益法，即把发音体（如弦）的长度作三等分，全长（１）为基音，三分损一（１×２／３）生上方纯五度音，三分益一（１×４／３）生下方纯四度音。由于用三分损一生上方纯五度音共含八律（Ｃ－＃Ｃ－Ｄ－＃Ｄ－Ｅ－＃Ｅ－＃Ｆ－Ｇ），故三分损益法又名“隔八相生法”。用此种生律方法所产生的律就称作“三分损益律。”
　　《管子·地员篇》只记录了用三分损益法生五律，在西元前第三世纪成书的《吕氏春秋·音律》中，则记全了用三分损益法生十二律。这种律制，由于《管子·地员篇》只用三分损益法生五律，故此五律和西方的Pythagoras律完全相同，但由于三分损益律不采用向下方纯五度的生律方法，故在十二律中没有降记号音名的律，最后一次由无射律（＃Ａ）生出的仲吕律（＃Ｅ）要比Pythagoras律的Ｆ高２４音分。
　　早期中国传统音乐理论把“律”和天文历法相联系的结果，最终导致了十二平均律理论的诞生。古代律学家们发现，天体运行、一年四季、白天黑夜都是周而复始的，但用三分损益法自黄钟起生律，却不能周而复始地回到黄钟本律。于是，汉代京房（前７７～前３７）沿用三分损益法，按六十年为一个周期的“六十甲子”纪年历法，由十二律连续生至六十律，其结果最后的七律和最初的七律已相当接近，仅各相差３．６音分，此音分差即今天所说的“京房音差”。至西元第五世纪，钱乐之按一年为３６０天的古历法，又用三分损益法由六十律继续生至三百六十律，把“京房音差”缩小到１．８音分，此即今天所说的“钱乐之音差”。与钱乐之同时代的何承天（３７０～４４７），他不采用增律的方法来解决还生黄钟的问题，而采用了在十二律内部作调整的方法，将第十一次生律所得仲吕律（＃Ｅ）还生黄钟律时不足的差数十二等分，然后依次递加在用三分损益法产生的十二律上。
　　何承天的十二律对旧三分损益法是一个很大的突破，故在律学史上被称作“新律”。五代时的王朴（９０６～９５９）又设计了另一种律制。他先定高八度黄钟（Ｃ）的长度为本位黄钟长度（Ｃ）的一半，使之构成完全八度，然后再沿用三分损益法的次序生南吕（Ａ）和姑洗（Ｅ）二律时，将三分损益法分子式（２／３、４／３）中的分母数缩小其１／２５０，故此两律的长度相对增长，其后各律的长度亦随之递增，这种用缩小三分损益分母数的生律方法，在当时被称为“新法”，由于何承天的“新律”或王朴的“新法”，虽能　达到从黄钟律起周而复始发回到黄钟本律，或产生两个构成完全八度的黄钟律，但因都不是十二平均律，故当十二律旋相为宫时，还不可能得到相同结构的十二种五声或七声音阶。宋代的蔡元定（１１３５～１１９８）取京房六十律中的前十八律，以解决十二律旋相为宫的问题，但这十八律仍是三分损益律，故周而复始回归黄钟本律的问题仍无法解决。

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至西元第十六世纪，朱载ｙù?②（１５３６～１６１２）在前人研究的基础上作了改进。在他的早期著作《律历融通》（１５８１）中，最先采用王朴缩小旧三分损益法分数式中的分母数的方法，求得了更为精密的十二平均律五度和四度的比数，即将旧三分损益法“三分损一”之２／３变成５００，０００，０００／７４９，１５３，５３８，将“三分益一”之４／３变成１，０００，０００，０００／７４９，１５３，５３８，然后按三分损益法的上下相生次序来产生其“循环无端”的十二平均律［（２）］。在《律学新说》（１５８４）中，朱载ｙù?②又提出了“置一尺为实，以密率除之凡十二遍”［（３）］求得十二平均律的新方法。这里所说的“密率”，就是他在《律吕精义·内篇　　　　　　　　　　　12》（１５９６）中公布的用√2 求得的由二十五位数组成的１．０５９４６３０９４３５９２９５２６４５６１８２５。用这个方根数去除黄钟（Ｃ）的律数，即得高一律大吕（＃Ｃ）的律数；用这个方根数去乘黄钟（Ｃ）的律数，即得低一律应钟（Ｂ）的律数。这样，连续乘或除十一次，都能产生既周而复始又合于十二律旋相为宫的由低到高或由高到低的十二平均律［（４）］。律学理论研究中长期以来得不到解决的遗留问题终于得到完满解决，但这种朱载ｙù?②称之为“新法密率”的律制，在当时呈报朝廷后并未得到推广应用。

自西元第十世纪起，古琴上所应用的琴律开始在理论上被注意。由于古琴上设有十三个徽位，每一个徽位和空弦长各有其一定的比例，且能发出合于纯律的泛音和按音

史家绝唱

崔遵度（９５３～１０２０）《琴笺》最早称古琴上所设的十三个泛音徽位为“自然之节”，并认为在一条琴弦上的泛音节点还不止于十三个，而有二十三个［（５）］。徐理《琴统》（１２６８）则又进一步发现在琴弦等分的节点上都能发出泛音，故在《十则》一节中详列了琴弦由二等分至十等分至各个节点在琴上的位置，并作出了这样的结论：“琴有十则，节四十五，同（重叠）者十有四，得位者三十有一”［（６）］。这三十一个节点上所发出的泛音，连同基音在内，即是谐音列中第一至第十谐音。自西元第十一世纪起，亦出现了种种产生琴律的被称之为“调弦法”的记载。迄今所见古琴的调弦法基本上可以分成两种类型。这两类调弦法的主要区别在于大三度音程，第一类调弦时以十一徽的纯律大三度为准，兼用十徽的纯四度调出各弦音高；第二类调弦时则避用十一徽，仅以九徽的纯五度和十徽的纯四度为准调出各弦。在采用纯律定的琴曲演奏中，常用三、六、八、十一徽上的泛音和按音（八徽按音和空弦为纯律大六度音程）；在采用五度相生律定的琴曲演奏中，则避用三、六、八、十一徽上的泛音，按音则改用二徽九分（两徽之间作十个徽分，故二徽九分比三徽高一个徽分，下同）、五徽九分、七徽九分、十徽八分，从而形成了琴乐中的两种律制。徐理《琴统》（１２６８）称这两种律制为“徽法”和“准法”；西元第十四世纪的陈敏子在《琴律发微》一书中又称这两种律制为“琴律徽”和“律法”。这两种律制，前者相同于西方的纯律；后者相同于西方的Pythagoras律。