探秘鉴赏之雍正珐琅彩器（論文版）

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探秘鉴赏之雍正珐琅彩器 真品名称：清代雍正珐琅彩诗书画灵猴封爵纹瓶。 真品年代: 雍正年製四字款（宋体蓝料）。 真品尺寸: 高13.5厘米 口径3.2厘米 。 真品类型: 瓷胎画珐琅。 真品来源：境外报海关入境。 真品介绍； 　　此瓶撇口，鼓腹，颈部与胫部像喇叭。造型仿商周青铜器式样，端庄肃穆，古朴雄浑，极具艺术感染力，是雍正时期白釉瓷胎绘珐琅彩的代表作之一。灵猴绘声绘色十分活生写真，配合峰石劲松叠嶂高瞻远瞩之气势。值“院画”派工笔画施展开始“勾、画、皱、染”，这也是珐琅彩瓷器独有的。绘画题材多为寓意深刻行书诗情画意，题诗“稳風瑟瑟天氣凉”诗首尾押“古月轩”“高山”两方朱文印，御题诗来源于汉代曹丕的《燕歌行》:“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。……”。器底为“雍正年制”宋体蓝料款。所谓“宜宁神受福，少屏烦，而风土清佳，园居为胜”是也。文雅、精细、秀气，珐琅景物，都明显缩小，画面聚收。彩纹饰细腻，色调淡雅，施绘传统工笔画立体感强。在施彩的纹饰周围，侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”。选料极为精细，胎体坚韧，胎薄体轻，成型规整。玉质感强，器身因釉色肥厚，故釉面有桔皮纹。器足规整，修足特定足边滚圆，一般露胎留窄细边。其线条优美流畅，比例自然适度，俊美高雅、玲珑轻巧，文人气息相当浓厚。 一.珐琅器名称含义及来源； 珐琅，又称“佛郎”“法蓝”，是一外来语的音译词。珐琅一词源于中国隋唐时古西域地名拂菻。当时东罗马帝国和西亚地中海沿岸诸地制造的搪瓷嵌釉工艺品称拂菻嵌或佛郎嵌、佛朗机，简化为拂菻。出现景泰蓝后转音为发蓝，后又为珐琅。1918～1956年,珐琅与搪瓷同义合用。1956年中国制订搪瓷制品标准，珐琅改定为珐琅，作为艺术搪瓷的同义词。 在中国古代，由于珐琅器最初从大食国（大食为唐宋时代中国对阿拉伯国家的总称。起源于波斯语称阿拉伯人为 Tazi的音译。有白衣大食(661-749)，以叙利亚大马士革为首都，称倭马亚王朝；有黑衣大食(749-1158)，以巴格达为首都，称阿拔斯王朝。910年以后又有以开罗为首都的法蒂玛王朝；阿拔斯王朝以后则是塞尔柱王朝(1158-1258)。）传来，因此称之谓“大食窑，鬼国窑”。

之后虽称谓因译名不统一而出现多种不同写法，如“佛郎嵌”、“鬼国嵌”、“法蓝”、“法郎”、“拂林”、“佛郎”、“富浪”等，但发音基本一致，现在基本统一为“珐琅”。珐琅器为舶来工艺品，公元12世纪时传入中国，按工艺分为：掐丝珐琅、画珐琅、錾胎珐琅、透明珐琅及锤胎珐琅5种，画珐琅器按其质地又分为铜胎、银胎、料胎与瓷胎。（待續）

李勇

造型清秀、釉白、画风疏朗精致，有雍正风格

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二.珐琅釉料的主要原料； 系石英、长石、瓷土等，它以纯碱、硼砂为熔剂，用氧化钛、氧化锑、氟化物作为乳化剂，金属氧化物为着色剂，经过粉碎、混合、熔融后，倾入水中急冷成珐琅熔块，再经细磨而得珐琅粉，或配入粘土经油水湿磨而得珐琅浆。珐琅属硅酸盐类物质，珐琅釉属低温色釉，烧结温度一般在1000℃以下。珐琅釉料的另一特征是表面沙眼现象，是由于硼酸盐含量过高以及烧制过程中的氧化还原作用所引起。工匠们常用“蜡补”的方法来补救，即用石蜡加入色粉制成色蜡，填充于沙眼之中。到乾隆时期，经改进工艺，杜绝了沙眼现象。 珐琅器是中国清代尊贵的宫廷用器，不仅是紫禁城各大宫殿上重要的陈设器，也是内廷于庆典餐宴中唯独皇帝才能御用的器具。 三.珐琅器名称的由来 ； 　　国人习惯上将附着在瓷器表面的玻璃质称为釉，而用于瓦片建材上者称为琉璃，涂饰在金属器物外表的则称为珐琅釉。玻璃、瓷釉、琉璃和珐琅釉四者原料大同小异，主要的成份都是硅酸盐类。唯后三者需与不同材质的胎体结合，因此在制作技术上要兼顾釉与胎两者的理化性质；也就是说，这些釉至少应调配到膨胀系数比胎质的小，同时熔点比胎质的低，才能完整的附著在器表以增添器皿的美观。 珐琅彩绘的发展有各自的时代特点。康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵，也有写生花卉。构图上是讲究对称的规矩图案，花大叶大，内容简单，缺乏生气。这时彩色质地的衬托就显得非常有用，质地有红、黄、蓝、白等各种颜色，但所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白。施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点。 四.珐琅彩是什么； 珐琅彩沿袭清代宫廷的称谓，正式名称应当为“瓷胎画珐琅”，俗称“珐琅彩”。它是运用加工极细的珐琅料在烧好的瓷胎上绘制花纹构图，然后经过700℃-800℃的窑炉烘烤而成。清代宫廷第一次将珐琅料作为彩瓷的绘画原料，创烧出闻名于世的珐琅彩瓷的时间应为清康熙中期，宫中的珐琅彩瓷由内务府造办处来承制，以[钦定大清会典事例]所记载的来看，造办处原本设在养心殿，自清初以来，似乎没什么进展，直到康熙二十九年才增设笔贴式一人，其后人员陆续增加，在康熙五十七年时，奏准武英殿珐琅作改归养心殿，增设监造一人。这个珐琅作改归养心殿并增设人员，表示珐琅作在这个时期的制作频繁与受到重视。会典记载的年代正是马国贤在康熙五十六年所写报告信的第二年。康熙奠下了宫中珐琅彩瓷的基础以后，到了雍正期便继续发展，而且达到了顶峰。 最迟不会晚于康熙五十九年（1720）。这一点从康熙五十九年二月初二康熙帝给曹奏折的批示中可以得到证实，“近来你家差事甚多，如瓷器珐琅之类，先有旨意件数，到京之后，送至御前览完才烧”。

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:leon26: 雍正初年时珐琅彩绘变化不大，构图仍是呆板的对称，但写生画开始多了起来，有了些活力，背景地仍是胭脂红、黄、蓝、白等色。到了雍正中期，“院画”的工笔画在整个社会流行开来，很得雍正皇帝的赏识。珐琅彩瓷器的画工们迎合皇帝的好恶，在珐琅彩瓷器上以 “院画”为底稿，开始“勾、画、皱、染”，这也是珐琅彩瓷器独有的。绘画题材多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀、秋树八哥动物等，更有各种山水楼阁画面。因为雍正本人喜欢水墨及设色山水，所以这些画中就有用赫，墨、蓝单色或两种颜色画的，极为淡雅清丽。“团蝶图”则是集所有颜色于一身，据说有36种颜色之多。终究是纸绢画做底稿，这些画有直接在洁白如雪的瓷器上画的，有在设色上画的，但设计都很精巧。此时的器物身上仍多数是里不画，有少许里画的则外面就被敷上彩色。此时也偶见“锦灰堆”画法。 珐琅彩瓷的绘画是其精华所在。珐琅彩瓷的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷的影子，而绘画却有他独特酌一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。据记载，从康熙到乾隆画供奉纸画的名画家众多，其中最为著名的有：王原祁、蒋廷锡、郎世宁（意大利西洋画家）、冷梅、唐岱、高其佩、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、沈晖、袁瑛、王敬铭、钱维城等等。这些名画家的画稿被画工精心地描绘于珐琅彩瓷器上，形神兼备，各具不同的风采。 五.珐琅彩瓷在宫中生产与景德镇之间的关系； 自雍正六年宫中所烧炼的珐琅料送给年希尧用，年希尧那边亦送吹釉炼珐琅的人到宫中，[雍正七月初九日，据圆明园来帖内称：怡亲王交年希尧送来……吹釉炼珐琅人胡大有一名……]宫中烧造珐琅器之白瓷胎，亦须由景德镇送来。雍正七年二月十九日[怡亲王交有釉水磁器四百六十件，系年希尧烧造……]据日期来看，则是唐英赴景德镇佐理陶务的半年后，可能正是他知道宫中要画珐琅彩瓷，须要什么样的白瓷胎来配合，因而一次送进了如此多的件数，其后亦陆续送进，但数量都没这次多，如[雍正十年九月三日奉旨寄信与年希尧，将脱胎小酒圆、茶圆、小碟烧造些，不要款。]景德镇除了送来白瓷胎、吹釉烧炼珐琅的人外，亦送来画画人，[雍正七年闰七月初九日……怡亲王交年希尧送来画珐琅人周岳、吴士琦二名……。于本月初十日，将年希尧送来画珐琅人所食工银一事，郎中海望启怡亲王，奉王谕：暂且着年希尧家养着，俟试准时再定，遵此。]又[雍正七年十月初三日，怡亲王府总管太监张瑞，交来年希尧处送来匠人摺一件，内开画画人汤振基、戴恒、余秀、焦国俞四名……]。其中周岳与吴士琦的结果如何不清楚，而所推荐的戴恒与汤振基二人则是[伊二人着画珐琅活计，其所进之画持出，再唐岱所进之画亦持出，其余活计俱好。着留下。钦此。画画人戴、汤二人改画珐琅。]宫中的珐琅彩瓷能画得如此的精致细腻，皆因精挑细选画画的人，故其所画出来的珐琅彩瓷作品，即可说是达到了宫廷画的水准，这也是宫中珐琅彩瓷之所以受珍视的最主要原因。而这些由江西送来的画画人，都可能一方面善画，另一方面对于用珐琅料来作画具有相当的认识。这些由江西送来的画画人名义上是由主管的年希尧所送来的，事实上，有可能是唐英所挑选的，在唐英的[陶人心语]一书中记载着一些人请求唐英替其画提款，如[题戴延伸采艺图小照]、[题朱山昆源杖笠逍遥图小照]、[雨窗题吴尧圃画山水歌]、[吴尧圃书松戏题长歌十月望后三日也]、[题谢梅庄监司奉母督运图]、[题戴谷持竿图小照]等等，这些人都是携画来求题的，其中是否有藉画自荐，希冀片用，不得而知。唐英本身亦善画。在[陶人心语]卷四中有一段记述[壬申八月邂后故人吴蔚山于江州口占，蔚山名，松江人，乃尊吴璋，字汉田，俱工绘事，父子供奉内廷三十余年，与余有笔墨同事之雅，蔚山与余自雍正戊申（雍正六年）迄今睽隔二十六年矣。吴蔚山与唐英都是同时供奉内廷。]上述的吴尧圃则是唐英的厂置幕友，曾派他到钧州去探求钧釉的配制法。那么江西之所以送画画人进宫，可能经唐英之挑选并事先给予以釉彩画画的训练吧。

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珐琅彩瓷是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。采用景德镇烧制成的瓷胎，早期彩料都从国外带入，称作珐琅料（enamel），在内务府造办处由宫廷画师精工绘画，再经彩烧而制成。创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行。清代后期仍有少量烧制，但烧造场所已不在清宫中而移至景德镇。 六.珐琅彩衰落的时间及原因 ； 　　清代珐琅彩的具体衰亡时间，目前学术界存在着争议，一种是认为乾隆三十年（1765）以前。另一种认为乾隆六十年（1795）以前。两种看法都共同认定珐琅彩终止于乾隆朝，只是时间早晚有别。实际上珐琅彩生产具体截止到哪一年，文献中并没有明确记载。笔者比较倾向于前者，认为珐琅彩烧制截止于乾隆中期，笔者查阅乾隆朝《养心殿造办处各作成造活计清档·珐琅作》的档案，所有与珐琅彩有关的记述都集中在乾隆三十年以前，乾隆中期以后已经看不到任何有关烧制珐琅的记述了。乾隆二十三年以后，铜胎珐琅器的制作已由造办处移出交给广东地方粤海关承作，乾隆二十三年二月初七行文中记载：“郎中白世秀、员外郎金辉将画得瓶、罐、纸样大小四十张持进，着粤海关接样，自配花纹做西洋珐琅，要乾隆年款矣有传旨不必烧造时，再行停止烧造，钦此！”珐琅彩与铜胎画珐琅乾隆二十三年以前都在宫中造办处珐琅作烧制，为什么突然要移至远离京城的广东粤海关呢？ 主要出于经济的原因。清前期的“康雍乾盛世”至乾隆中期以后开始出现迅速下滑的趋势，国库财力枯竭，捉襟见肘，钱局曾一度缺铜铸钱，铜价猛涨，不得不动用宫中大件铜胎珐琅以及雍正朝内府留下的大量铜活字交钱局铸币。甚至拆掉瓷器内的铜胆（官窑瓷瓶多有铜质内胆）铸币用。国库亏空，宫廷生活的奢侈之风必然会受到影响，珐琅作银两紧缺，生产条件每况愈下，而珐琅彩瓷造价昂贵、费工费时，各方面都难以维系它庞大的经费开支，最后终于停止生产。可以认为乾隆中晚期社会经济衰退是导致珐琅彩迅速消亡的主要原因。 （待續）

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探秘鉴赏之雍正珐琅彩器 真品名称：清代雍正珐琅彩诗书画灵猴封爵纹瓶。 真品年代: 雍正年[size 品一品 发表于 2010-12-3 15:47:00

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珐琅彩瓷是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。采用景德镇烧制成的瓷胎，早期彩料都从国外带入，称作珐琅料（enamel），在内务府造办处由宫廷画师精工绘画，再经彩烧而制成。创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行。清代后期仍有少量烧制，但烧造场所已不在清宫中而移至景德镇。 [/fon 品一品 发表于 2010-12-4 14:29:00

七.珐琅彩烧制工艺失传的另一个原因； 就是宫廷对珐琅彩烧造的全面垄断，导致技术失传。珐琅彩自产生以来一直是皇帝御前独享的“御用珍玩”，秘不示人，相关的技术不许外传。自元代景德镇创建官窑以来，宫廷需要的所有瓷器多由景德镇提供，唯独珐琅彩坯胎与画彩分别在景德镇和北京两个地方完成，景德镇只负责提供素瓷，画彩和烧制的关键工序安排在与世隔绝的紫禁城内完成（清代怡亲王府、圆明园也有烧珐琅作坊，但统归大内的造办处管辖）。这样做一方面是因供职画家，西洋画师和名工巧匠都集中于造办处，外国进贡的珐琅器、珐琅料也收贮在造办处，便于工匠们学习模仿；另一方面，皇帝寝宫和办公地点与珐琅作近在咫尺，方便皇帝余暇亲临作坊指导观看。还有最重要的原因，就是无论进口的珐琅料或自制珐琅料都十分珍贵，流散出去难免发生丢失盗用事件，皇室方面绝不想让这种高档御用品制作技术流入民间，所以对彩料和技术进行全面封锁，所有的有关烧造的事宜都长年由宫中任职的人来担当，连窑炉匠也是当差太监，一切都在严格控制管理之下进行烧制。 　　1911年清朝以前，外界根本不知道珐琅彩为何物，就更谈不上民间制造了。珐琅彩瓷一旦失去宫廷的全力扶持，珐琅彩瓷的绝妙烧造技术也随之全面失传。雍正时期发明了以玻璃白打底的粉彩瓷器，彩绘效果可以与珐琅彩相媲美，而且造价低廉。此工艺一经出现便显示了强大的生命力和广阔的发展空间，随之粉彩瓷成为领导彩瓷发展的新潮流，造价昂贵且珍秘的珐琅彩瓷很快被新兴的粉彩所取而代之。

　　除此之外，还有一个比较直接的原因，乾隆二十一年以后，景德镇进贡的高档素胎白瓷越来越少。自从乾隆六年唐英被提升为淮安关税的官员之后，唐英便不再深入窑场直接指挥陶瓷烧造，珐琅作用于画珐琅的素胎白瓷器供不应求，没有大批的可供画珐琅所用的上好素胎进呈，在珐琅彩工艺一环扣一还的连贯性工作环节中，任何一个环节出现问题都会影响全局，瓷胎质量的下降最终影响了珐琅彩的产量。唐英升官后，其办公地点已远离景德镇，不能每天到现场直接监督制坯、施釉、烧造等工艺操作，而接替唐英的督窑官默尔森额又远不如唐英深谙此道，且一度重病缠身，使烧造工作松懈不振，可以提供给造办处珐琅作的上档次的素胎瓷减少，而原先存留下来的合格瓷胎也很快用完。乾隆帝对此很是不满，乾隆六年内务府的档案记载：“四月十三日司库白世秀来说，太监高玉传旨：唐英烧造上色瓷器甚糙，釉水不好，内亦有破的。着怡亲王寄字与唐英，钦此！”唐英被责后回奏：“ 奴才又距厂三百余里，不能逐件指点，以至所得瓷器，不无粗糙。”唐英任职的淮安衙门距御窑厂有三百余里之遥，仅有马车为交通工具，他不可能每日亲临现场坐镇，大有“鞭长莫及”之叹。接下来乾隆十三年、十五年的档案中又见记载：“乾隆十五年七月十二日，员外郎白世秀来说，太监胡世杰传旨：唐英上年进瓷器内选出缺釉毛边足破甚多，明系尔离任时将脚货送入上色，希图蒙混！将选出釉水不全等瓷器数目不准报销！着伊陪补，再传与回子知道，以后选上色瓷器务要细心办理，不可疏忽，钦此！”此时乾隆皇帝对江西进呈的部分脚货（指劣等瓷器）已有些不耐烦了，随着造办处派往景德镇的督窑官三年一任，频频换人，生产勉强维持毫无起色。乾隆三十年以后进呈的薄胎瓷器几乎挑不出多少可以画珐琅的合格产品了，没有精良坚质的薄胎瓷胎为基础，珐琅彩失去了自身发展的先决条件，随即绝响于时。

1.考察类似胆瓶的制作时期，根据清宫内造办处各类历史档案； 乾隆二年五月十一日：首领吴书来说太监毛団、胡世杰传旨：著做瓶样画些呈览，准时交与唐英，将填白瓶烧造些来。钦此。 于本月十三日，画得胆瓶纸样一张，双環蒜頭瓶纸样一张，玉環天然口紙錘瓶纸样一张，花觚瓶纸样一张，天盘口梅瓶纸样一张，双鳳耳尊纸样一张，玉環紙錘瓶纸样一张，小胆瓶纸样一张，天盘口紙錘瓶紙样一张，首领吴书持进，交太监毛団，胡世杰，高玉呈览。奉旨：准照样发去烧造。于本年十月二十二日，照画样烧造得填白胆瓶四件，填白双環蒜頭瓶五件，填白玉環天然紙錘瓶三件，填白双鳳耳尊瓶四件，填白天盘口梅瓶三件，填白小胆瓶二件，填白玉環紙錘瓶三件，填白天盘口梅瓶四件，每样持进一件，七品首领萨木哈交太监毛団，胡世杰，高玉呈览。奉旨：著将直口胆瓶著唐英嗣后不必烧造，再嗣后烧造此八样填白釉瓶时，著唐英令窑上人随意画各样画样烧造些，随填白瓶一同送来。钦此。《江西烧造磁器处》资料中说明类似胆瓶在乾隆二年已经开始制作，器2制作绘画皆精妙，为该时期制品可能性很大。另外，上文资料中“再嗣后烧造此八样填白釉瓶时，著唐英令窑上人随意画各样画样烧造些，随填白瓶一同送来。”说明景德镇御厂也同时制作一些胎体一致或者接近，绘画风格、内容与宫内造办处珐琅作相似的珐琅彩瓷——称其谓“准珐琅彩瓷”更为妥善、严谨。类似制品都需要研究者注意，不可混淆，以现有可靠传世资料可辨别二者所存在的差距（自己在以后相关文中将陆续深入介绍，这里不多牵扯）。 2.一些书籍中对雍正后期、乾隆时期珐琅彩瓷的认识错误； 鉴于一些研究者对珐琅彩瓷的认识不足，导致所著书籍出现相关纰漏及谬误，这里就这一问题稍做深入。《故宫博物院藏文物珍品大系——珐琅彩.粉彩》是现近大陆介绍清宫珐琅彩、粉彩瓷较为注目的一部专业书籍。该书明显存在研究者对珐琅彩、粉彩瓷认识不足处，本文因篇幅原因不能一一详列，仅就某些突出实例做简单归纳。

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造型清秀、釉白、画风疏朗精致，有雍正风格 李勇 发表于 2010-12-3 16:34:00

在古人面前，当好學生提升自知之明的审美观点，比什么都重要！

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[quote] 珐琅彩瓷是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。采用景德镇烧制成的瓷胎，早期彩料都从国外带入，称作珐琅料（enamel），在内务府造办处由宫廷画师精工绘画，再经彩烧而制成。创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行。清代后期仍有少量烧制，但烧造场所已不在清宫中而移至景德镇。 [/siz 品一品 发表于 2010-12-5 16:14:00

八.皇城大内缩影；

雍正三年(1725)，雍正开始在圆明园居住。从此，每年大部分时间他都在园内度过，直至去世。雍正虽贵为至高无上的皇帝，但也同样具备常人的喜怒哀乐。他兴趣爱好广泛，在圆明园怡人秀美的环境里，他乐在其中，尽情地享受了生活的情趣。

胤祯朗吟阁读书图1707年康熙皇帝第一次来到时，圆明园只是初具规模。当时的园林“因高就深，傍山依水。相度地宜，构结亭榭，取天然之趣，省工役之烦。槛花堤树，不灌溉而滋荣，巢乌池鱼，乐飞潜而自集”，是一座小型的水景园，以略近方形的后湖作为中心。具体范围大致是前、后湖及其周围地段。园门设在南面，与前湖、后湖恰好在一条贯穿南北的中轴线上，成较规整的布局。

雍正即位后，圆明园升格为皇家御园，雍正对它进行了大规模的扩建。将原中轴线往南延伸，在南部建成了具备上朝、理政功能的正大光明殿和勤政亲贤殿以及内阁、六部、军机处诸值房，用以“避喧听政”，形成宫廷区的“外朝”部分，并与后湖四周帝后嫔妃居住的“内寝”部分共同组成了相对独立的御园宫廷区，俨然是皇城大内的缩影。宫廷区的布局基本按中轴线左右对称的格式，自南而北形成完整的空间序列。在雍正园居期间，它成为清帝国的政治中心。这就是雍正所谓的“建设轩墀，分列朝署，俾侍直诸臣有视事之所。构殿于园之南，御以听政”。雍正还将圆明园的北、东、西三面往外拓展。把多泉的沼泽地改造为贯通的河渠水网，构成山环水绕、以建筑群组为中心的园林空间。此外，又把东湖开拓为“福海”，福海及其周围被建设成大规模的水上游乐中心区。而沿北墙的狭长地带，则增建了用以观稼视农的乡村野廓风光区。这样，至雍正末，圆明园的面积达3000余亩，景点30多处，重要园林建筑群组已基本建成。此后虽屡有增建和改建，但基本布局已经定型。

在扩建的同时，雍正还建立了御园日常的管理机构和机制。为加强保卫，又增设了圆明园护军营，包括“圆明园八旗”和内务府“包衣三旗”。其主要职责就是拱卫圆明园，确保皇帝出城来园和驻园后的安全。圆明园护军营成员完全由满洲八旗、蒙古八旗亲兵中的身体强壮、武艺娴熟的士兵组成。这样，圆明园的防务得到完善和加强，环绕四周形成了严密的拱卫系统，并设“推拨”(即哨所)百余处，日夜巡逻警戒。