時代風格、圖式成規與功能
─商周玉魚形式探討*
李建緯
【中文摘要】
從考古材料來看，外觀作側面描寫、圓目、單背鰭雙腹鰭的西周玉魚，明顯地是繼承自安陽樣式。若進一步檢視商周玉魚形制，依其玉料輪廓大體上可區分為片狀長方形、璜形、梭形、以及柱形等，但此皆非商周玉匠刻意選料取形的結果，這種現象與各地遺址出現大量的殘料、具前代工藝痕跡和古董玉件等現象正可互為呼應。至於涉及風格表現的魚身部件(目、頭、鰓、鰭、尾、鱗片…等)鋪陳方式，雖不免受到西周玉器母題混置的時代潮流之推力，而有複合動物式玉魚的流行；然通盤觀之，玉魚外觀形式所能透露的時代訊息終究有限。而玉魚這種在形式風格上的頑固性，正足以說明商周玉人在製作玉魚之時，由於其殮葬的功能所需，因而對可被明確辨識的魚紋母題的強調，實更勝於對形式美感的追求。
關鍵字：商周玉魚、風格、母題混置、時代潮流、頑固性
壹、 前言
相較於「國之大器」的青銅器或「泥與火」交合作用的陶瓷器，玉器在過去學術圈未受青睞情形，已隨著近幾年來海內外大小型玉器研討會陸續的召開，幾乎成為一門新興而炙手可熱的顯學。其中，在關於玉器功能的課題方面，多以祭玉、瑞玉的研究為主，而葬玉仍待更深入的探討。雖然早在《周禮?典瑞》中已有六器殮葬之說，[1]但今日考古發掘已證實《周禮》所記載的六器，與西周墓葬中真正作為殮玉品類多所出入，而其中明顯作為葬玉者，卻以少見於文獻的玉魚數量最豐。二十世紀初已有學者提出它是作為死者護身符的說法，[2]近來更由於林巳奈夫與張長壽的研究，[3]使得學界對其所擔綱的葬儀中的棺飾功能，已達基本程度上的共識。在此研究基礎上，陸續也有研究者進一步探討了玉魚禮制與宗教方面的意涵。[4]相較於此，似乎玉魚的形式方面的研究就被冷落了。
這樣的冷落其來有自。外形千變萬化的玉魚形態，實不易以一套完善的分類標準定出其時空座標。其間雖不乏有研究者嘗試為之進行類型劃分，[5]總不脫從玉料形態出發，但是玉料取得的過程本身經常是隨機的，故單以玉料輪廓來進行類型學上的分析並進一步去斷代，其分類的結果往往吃力不討好。因此，學者也就不免有商周玉魚外形難辨之嘆了。[6]整體而言，不論其分類標準為何，其方法多屬靜態的器形比對、歸類，反觀藝術史界所關心的具動態觀之風格分析，即不同年代的玉魚形式間如何連繫演變的討論，則付之闕如。有鑑於此，本文乃嘗試從商周時期中原地區考古出土的玉魚為樣本，先針對玉料形態特性進行工藝方面的探討；其次，從「歷時性」的風格分析角度指陳玉魚受到時代風格─即藝術潮流推動所造成的痕跡，分析重點乃從商周玉魚形式的繼承關係中發掘其「傳承」與「變異」何在。
這種「傳承」與「變異」的背後成因，更可藉貢布里希(Gombrich, 1909-2001)所提出的「自然再現」、「成規」、以及「習慣勢力」之說，進一步去解釋商周玉魚形式異變的動因。根據貢布里希在《藝術與幻覺》(Art and Illusion)中提出的「自然再現與藝術成規」之說「不論所模仿的對象為何，藝術家總是擺脫不了過去的習慣，因此，並無所謂的『純真之眼(innocent eye)』」來分析，對於藝術家而言，「創作正是藝術家在『製作與匹配(making and matching)』的過程中，將所理解的世界與眼中所見的世界，進行一連串的修正的過程。」[7]同樣地在他另一本著作《秩序感》中的「習慣勢力」(The Force of Habit)之說，[8]亦為本文在分析複合動物式玉魚的圖像意涵與造形語彙時相當有價值的參考。因為人們在藝術創作的過程中，過去成規(Convention)總是會反映在創作的對象上，而具高度程式化表現手法的商周玉器正是一個極佳的例子。但是，在整個時代藝術成規的推進作用下，隨著器物本身承載的功能差異，仍會在器物形式上展現不同的步調。對西周玉魚而言，依其葬玉功能的需求考量下，而有著較為頑固的造形成規之特殊現象。
貳、 工藝方面的幾個問題
在進行玉魚形式分析之前，先釐清玉料加工過程所遭遇的幾個問題。
一、 殘料加工
就殘料加工而言，其與「舊玉」加工是不能混為一談的。以殘料製作的玉魚大抵有以下幾個特點：一、形狀多呈不規則形；二、尺寸小；三、玉器表面無前代玉器痕跡。基於上述的條件，可發現以殘料加工玉魚為數甚眾，遠較它類玉器為多，此或與玉魚的需求量大、以及略微加工即能暗示出魚體有關。
同時，我們也不應該忽視玉魚的載體為「玉」的事實，一方面由於玉料質美、稀少及材料取得不易等條件而具珍貴性；另一方面其硬度與韌度甚高，難以雕刻方式加工，必須長時間琢磨成形，種種條件使玉匠在處理玉料時，必須以最少去料方式，以有效呈現出預期造形，此為玉料加工的「最省力原則」與「最省料原則」。既然一「玉」難求，而且在商周大量需求玉魚的情況下，利用玉鳥、玉兵類(戈等)、玉凸緣環(璧)等大型玉器之餘料再予以利用乃為意料之事【圖版1】，故慣見其形態保有原來殘料形狀。[9]相較於刻意挑料、費時、費工精心製作的玉器，玉魚的形態(直體、璜形、梭形、柱形)則基本不具明顯的時空特性。
二、 古玉新雕
除了殘料加工之外，古玉新雕為另一個應考慮的工藝問題。與具回收性、能重新熔鑄利用的青銅器所不同之處，在於為數不少的玉魚仍殘留有前代工藝痕跡。從玉魚改刀的原玉器品類來看，大致上可區分為圓曲系、直方系及肖生系三大類，[10]在數量上以直方系最多，圓曲系次之，肖生系最少。由圓曲系改刀的玉器之玉魚，其輪廓多呈現圓弧，例如，殷墟婦好墓(編號1025、1026)玉魚【圖版2：2】及殷墟四期羅山天湖M41(編號16)璜式魚[11]應為商所盛行的凸緣璧【圖版2：1】所改刀。此外，西周初期天馬曲村M6214(編號79-1,79-3)一對玉魚【圖版2：3】[12]魚背上的棱脊形式，暗示了原為商帶牙玉環。
至於由直方系玉器改刀方面，有玉戈、柄形器等品類。玉戈改為玉魚之例見於昭穆時期張家坡M58(編號31)戈形魚【圖版2：10】。[13]該器為褐色透閃石軟玉，兩面皆刻有魚紋。原玉戈之「內」作魚頭，雖有背鰭、腹鰭，然藉由魚體上下邊緣帶刃及魚尾呈尖錐狀來看，其為戈應無誤【圖版2：9】。[14]除以戈改件外，商周玉魚則以柄形器改刀最為常見，從婦好墓已見此例【圖版2：4】。[15]其特徵為在魚體與尾端之間有二道與魚身垂直的平行陰刻線，近似於素面柄形器把手部位，在西周中期張家坡M121(編號12)、張家坡西周墓M53(編號1)、[16]洛陽北窯M669(編號1)、西周後期河南濬縣辛村M1(編號61)[17]等均有此例【圖版2：5、2：6】。此外，亦有從商晚期盛行的凸稜陽線、板狀凸起的立雕柄形器改刀者【圖版2：7】，[18]如西周晚期三門峽虢國墓M2001虢季墓(編號609)玉魚【圖版2：8】、M2012梁姬墓中(編號111)魚尾型珮。除此之外，虢國墓M2006編號74的柱狀玉魚器身凸稜及長條方體造型，也透露其原為柄形器。[19]
至於由肖生系改刀玉魚之情況則較為少見，其中以西周早中期的山東濟陽劉台子墓M6出土的直體式魚為西周唯一之例【圖版2：11】。[20]據魚身上刻劃非呈現魚鱗的卷曲紋來判斷，其外形與商晚期玉鳥羽翅表現類似。稍晚的春秋早期河南寶相寺黃君孟夫婦墓中G2黃君孟墓出土編號B2、B3一對刻有雙陰線側面虺龍紋之梭形玉魚【圖版2：12】，[21]由玉器下方殘留之腹鰭可知原應為前代素面玉魚，其輪廓與商晚期羅山天湖M41、西周中期張家坡墓M170的單體梭形魚等相同。[22]
除了上述可辨識的幾種器類外，由前代遺留之素面璜或素面玉刀、斧、鉞等也可能是玉料來源之一。以三分之一圓弧或二分之一圓弧玉魚應由素面璜所改件；而直體魚則為素面直方形器改件，或有將柄形器改刀磨平後不見其痕跡者。綜觀上述，西周早中期以舊玉改刀成玉魚的興盛情形，實反映了玉魚在此時被另眼相看；然而當西周末期玉魚被製成綴玉幎目成為墓主殮屍之用時，如虢國墓M2006「孟姞」貴族夫人墓中三件玉魚作為幎目、[23]或是春秋早期天馬曲村M93晉文侯之璜形魚被切割為玉幎目構件之現象，[24]則說明了此時玉魚意義僅在於人們對其「玉質」的信仰。
三、 前代遺留物
除了殘料與舊玉改件情形外，「古董」為另一個值得注意的問題。以婦好墓為例，其出土的玉器已顯示商晚期墓葬中匯集有為數不少的前代古董玉之現象；[25]至於西周時期古董玉魚則多集中於西周晚期虢國墓及天馬曲村晉侯墓的中原核心地帶。[26]就功能來看，古董玉魚有佩飾用與口唅用，前者以虢國墓M2006孟姞墓三件璜形玉魚為例【圖版3：7、3：8】，[27]該器與婦好墓【圖版3：5】[28]及小屯西地GM103的璜式玉魚【圖版3：6】，[29]不論就紋飾刻劃、元素鋪陳、或是整體風格等方面均相當類似。此外，虢國墓國君級虢季M2001、士級墓M2016、[30]以及濬縣辛村的魚形刻刀【圖版3：2】則直接指向了殷商時期的安陽樣式【圖版3：1】。除了佩飾玉魚古董外，西周晚期虢國墓M2013(編號35)六件魚形琀【圖版3：4】[31]與殷墟二期婦好墓、侯家庄M1001、M1550、小屯西北地M11明器小玉魚【圖表3：3】類似，[32]至於此類玉魚獲得途徑尚待進一步考古資料的釐清。
上述商玉集中於西周晚期情形，不特發生在玉魚，同時在晉南豫北地區的虢國、晉侯墓兩遺址出土數以千計的玉器當中，亦遺留有不少商玉：如玉鴞、玉象、玉人、玉牛等肖生玉、及玉琮、玉戈等，甚至可見紅山玉鳥、玉豬龍、良渚玉琮等，此透露出西周晚期大量前期玉器向中原核心區集中的現象。
四、 用料分析
如上文所言，使用大量邊料的商周玉魚在形制方面不具明顯特徵，然而在此前提下，商、周玉魚仍有些許的差異存在。
在輪廓方面，直體與璜式各有發展。就直體玉魚(Ia、IIk-a、IIt-a)來看，商代直體魚尺寸小，長、寬比例不拘，剖面或圓或扁，說明取料不拘料形；然而西周玉魚在取料上除了持續使用殘料外，以張家坡西周早中期墓出土玉魚為例，其形制較固定，且尺寸較大，一方面除了說明西周玉魚有較為寬裕的新料來製作，另一方面也透露出其玉料選擇性較高。此外，商玉魚大多不超過十公分；西周魚體則長達十餘公分，最大甚至可達十八公分，顯示了周人已能夠以較大玉料來製作玉魚。在璜式玉魚方面(Ib、IIk-b、IIt-b)，商代璜式魚以三分之一圓弧璜為主，婦好墓出土璜式玉魚情形更加顯著。至於西周玉魚以三分之一圓弧製作的現象則稍減，璜有四分之一、三分之一、二分之一的不一致現象，或有非左右對稱之璜形玉魚者，說明西周璜形魚較為多樣。
整體來說，不論直體或璜式，在細部處理上商代玉魚橫剖面以橢圓鈍邊為主；西周玉魚之魚身則經常具刃邊。對於處理魚身方面，商周態度亦有所不同：相對於殷商幾個大墓出土的素面明器玉魚，西周玉魚則大多刻劃有紋飾，即便作為棺槨飾，玉魚亦與佩飾玉魚在工藝處理態度上差異不大。然而儘管如此，商周玉魚在整體形制上的差異性並不足以作為時代判定的依據。
雖然玉魚形制未能明顯地突顯時空歸屬，但魚體造形單元彼此間的鋪陳，或是在形制之外的輪廓細微的處理上，卻能透露出時代特色，它涉及到下一節所欲探討的風格問題。
參、 從側面性表現到複合動物元素的盛行
在西方自十八世紀溫克爾曼(J.J.Winckelmann, 1717-1769)在他《古代藝術史》(History of Ancient Art)一書中提到「風格」一詞(style)後，藝術品的「風格」即成為一種研究課題而正式進入藝術史領域內。並在十九世紀德國哲學家黑格爾(Hegel, 1770-1831)的客觀唯心主義哲學與辨證理論(正反合)影響下，藝術形式被視為一個特定的時代精神之反映，並且沿著「螺旋式循環」的方向發展，這種「螺旋式循環」的自律發展理論經過里戈(Alois Riegl, 1958-1905)與沃夫林(Heinrich W?lfflin, 1864-1945)的進一步細緻化後，乃成為藝術史風格分析的重要指導原則。[33]僅管這種帶有進化論色彩的觀點曾被艾克曼(James S. Ackerman)質疑，[34]然而他也並不否認風格分析存在的價值。而這樣的原則，正可用來檢視商周玉魚的風格發展。
從史前、商、西周、以至春秋戰國，在時空的交織之下，各時代獨特的玉器形式作法或多或少在玉魚造形上留下痕跡，反映在玉魚風格上，似亦呈現出形式自律發展的趨勢。因此，下文在討論各時代玉魚風格時，即試圖從玉魚形式語彙的內在邏輯檢視其間的常與變。
新石器時代晚期山東鄒縣野店的綠松石魚頭、[35]及遼寧胡頭溝出土的綠松石魚【圖版4：1】，[36]是以粗略輪廓(outline)掌握「魚形」，魚體的構成元素如眼睛、鱗、鰭、尾乃非其關注之處。相較於以形取勝的北方玉魚，南方浙江餘杭反山良渚文化的圓雕玉魚【圖版4：2】，[37]則著重於魚體之量感：魚身上下側以曲面處理，形成魚體凸起的視覺效果；眼框處理方式令人聯想起玉琮、玉鉞上神人獸面紋中獸面去地隱起半浮雕眼窩手法；尾鰭上刻劃的細陰線則是良渚玉匠對於魚細節重視之彰顯，而此一高度形式化造形語彙作法有其傳承所在。然而不論是北方玉魚簡樸造形的作法，或是良渚玉魚所顯示高度熟練程式化的語彙，均未被商周玉魚繼承。
歷經近千年空白後，玉魚在殷墟早期得以重生。以最早的殷墟一期小屯M331玉魚為例【圖版4：3、4：4】，[38]魚身兩側曲面磨光，魚背鰭、腹鰭、魚尾大致上位於身體軸線上，並對稱於身體中軸線，嚴格遵守著「側面性法則」。[39]少許呈弧狀的魚體，亦不脫此一原則。同墓的柱式玉魚雖以功能取向，魚形輪廓與認知略異，但組成魚的各部元素仍在，均勻而對稱的分佈於上下部分。婦好墓雖增加了魚躍狀之璜式玉魚的新品類【圖版4：5】，[40]有了脫離頭、尾中軸線的刻板手法，但魚體內部組成元素仍未脫對稱與平衡之作法。倘若將璜式魚從中剖開，魚首與尾部仍係左右對稱，重心一致。此種觀念在魚形刻刀亦同樣保留著【圖版4：6】，婦好墓的玉魚刻刀在魚尾後方附上刀，實暗示對於維持魚體的「完形」的重視。它說明刀附屬於魚，刀是賓，魚是主，所強調的是保有魚的整體形象，與西周製作魚刻刀觀念不同。
時至殷墟晚期，玉魚的「側面性法則」開始鬆動。安陽前半段所強調魚體各元素各適其位的作法，在殷墟後段如大司空村、[41]殷墟西區墓葬區[42]出土玉魚刻刀中已有逐漸解體的現象。商周之際鹿邑太清宮長子口墓出土的刻刀玉魚例子中【圖版4：8】，[43]其中一件魚尾已明顯地與刻刀融合一起，不見有分際線。殷墟第四期羅山天湖璜式玉魚【圖版4：7】，[44]重心明顯位於前半部，魚尾疲弱無力的下垂，預示了西周時期玉魚風格轉變觀念到來。
西周早期玉魚風格發展可分為兩類，一是單體與魚形刻刀；一為複合動物式玉魚。前者雖延續商代末期的製作概念，而確實有商代安陽三、四期風格之餘韻，但玉魚輪廓脫離規整的表現手法已更加顯著。雖不排除玉料的選取問題，但整體造形表現轉向強調魚的動勢，並藉由流暢的輪廓曲線以最小去料方式呈現出魚各種體態，玉魚重心多集中於前方；或有保有商代「釘頭狀」魚首，或有鼻頭上翹、下唇分裂的斷續輪廓線。商代常見魚形刻刀之刀、尾界限已然消失，刃端融入魚尾，使得魚體具拉長的視覺延伸效果【圖版5：1】。魚與刀賓、主不分，造形互動而諧調。除了單體式玉魚與魚形刻刀的發展外，複合動物式玉魚也有所進展。後者在商晚期獸足及鳥首合體魚基礎上，結合了鳥喙、獸足、魚身三元素，成為具有前肢、鳥喙、魚身之合體魚【圖版5：2】。西周昭穆時期以後此一現象更趨顯著，以西周中期張家坡出土玉魚為例，[45]魚多尾端下垂，與頭部非處於身體同一軸線上。嘴則為釘頭(平頭)及鳥喙兩種形式，嘴下獸足之前爪更為明顯【圖版5：3】。
西周末年三門峽虢國梁姬墓M2012一對象鼻玉魚(編號133、134)【圖版5：4】，魚背鰭後有一塊類似稜脊的凸起。身體輪廓線更不拘於傳統玉魚輪廓，鼻頭向外伸長成為象鼻，[46]與其說是來自於玉器觀念，不如說來自於青銅器。至於虢國墓太子墓的魚尾龍紋佩【圖版5：5】，器身上的雙陰線刻線條已非再現玉魚鱗片紋飾，而開啟春秋初期玉魚表現的新局面，朝向強調裝飾性線紋發展。
春秋以後在注重玉器紋飾的影響下，玉魚器面上裝飾紋樣獲得前所未有的關注。春秋初期黃君孟夫婦墓中二對玉魚【圖版5：7】，魚頭雖仍作西周時期常見的鳥喙並伴以獸足，但已省略魚尾，而魚身上所飾略顯矯飾的鱗片與雙陰線捲雲紋，造成近於幾何的裝飾紋樣，使得整體呈現著造形退居的「紋、形」之下的賓主易位現象。自西周晚期紋樣獨立於玉魚後，它已不再是表現魚的元素，而是視器面為表現的場所，玉匠們著眼並不在於模仿真實玉魚的形象，而是在西周時期流行的玉魚風格成規外衣之下，在器面展現其裝飾藝術手法。甚至到了春秋晚期蕭家河楚墓玉魚【圖版5：8 】，[47]身上減地淺浮雕的虺龍紋的繁複裝飾，更說明春秋以後玉魚不如商、西周扮演了某種程度上的宗教或禮制儀式(ritual)方面的意涵，而是在一種以玉為對象、以魚為形式的情形之下，或視魚形為載體，內容(主題)則是華麗悅目引人注意的紋飾。
從以上說明可以發現，相較於商晚期與東周玉魚風格，西周玉魚似在尋求新造形，並於西周昭穆王以後變化的速度加劇，如魚形的解體及結合它類母題等表現。商周玉魚雖有其宗教或葬儀方面的使用意涵，但是「意涵」僅能作玉魚繼續使用的動力，卻不能解釋玉魚造形的走向。總言之，玉魚從商代重視均衡一致原則之中，在中國以片狀玉器為主導的傳統制約下，往平面上去開展新語彙。西周玉魚輪廓逐漸脫離均衡性法則，產生破碎尖銳感，即是不再強調「魚」的自然造形。因此，魚尾不再是魚尾，而是刻刀；魚頭亦可以不再是魚頭，而是鳥頭，甚至是象鼻頭，或是獸身；魚背鰭可為棱脊，魚身被拉長……，各種造形表現的可能性增加。拉長或下垂的尾端，加上以雙陰線刻的S形鰓線，以及扭曲線條使得西周玉魚具有近似巴洛克式的表現手法，[48]呼應了同時期其它玉器上用母題疊置關係的效果。
就玉魚風格來看，其發展進程乍看似乎是從再現到表現進而抽象的過程，然而殷墟早期出現的玉魚，真正是玉匠基於眼前所見水中游魚而創作嗎？此外，西周與商玉魚造形的風格差異，其背後的成因或動機為何？並且倘若進一步將玉魚的風格序列放到整個時代玉器風格脈絡中，則可發現玉魚在風格上呈現著遲滯保守現象【圖版5：8】，要如何解釋這種情形？此涉及了「再現」與「成規」的古老課題，以及藝術創作時的「習慣勢力」[49]的問題，需回歸到玉魚創作的造形概念來探討。
肆、 自然再現或圖像成規？
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发表于 2009-5-4 21:28:00
发表于 2009-5-10 23:27:00
