转载：揭示古玉鸡骨白沁色的真相

玉人

陕西历史博物馆馆藏：价值连城的玉器                                                        

2015年04月11日 10:49   新浪收藏  

                                                  

                  
　　文/杭志宏
　　陕西历史博物馆是一座综合性博物馆，集中了陕西出土的37万件珍贵文物，其中收藏的玉器占有重要地位。馆藏玉器中不仅有龙山文化时期的126件石峁玉器，而且还有“皇后之玺”“独孤信多面体煤精组印”等国内外孤品。尤其是何家村唐代窖藏一次出土文物1000余件，是20世纪中国最重大的考古发现之一。其中玛瑙器3件，琉璃器、水晶器各1件，蹀躞带1副，玉带板9副，玉臂环2副，“镶金兽首玛瑙杯”更是被誉为镇馆之宝。这些玉器的发现，为研究唐代历史提供了不可多得的资料。现择录部分馆藏精品，做一简单介绍。
龙山文化 玉人头像 高4.5厘米 陕西省神木县石峁遗址出土
　　玉人头像  龙山文化，陕西省神木县石峁遗址出土，高4.5、宽4.1、厚0.4厘米。白色，具有蜡质光泽，以剪影手法琢出头上有椭圆形发髻的人首侧视形象，圆脸，腮帮鼓起，鹰钩鼻，口微张，阴线琢出杏核形眼，脑后有突出的耳朵，面颊上钻出一大圆洞，头下雕出一短细颈。
　　石峁玉器较薄的器物都采用单面钻孔，如玉璋、玉刀、玉铲等。这件玉人头像也是单面钻孔，呈漏斗状，起钻一面平整光滑，待大部分钻透后，剩下的边缘较薄部分则敲击取下，出钻一面不是很规整，这种情况在石峁出土的玉璋上也能看到。圆孔上半部分棱角锐利，下半部分似是经过打磨，较为光滑，头下的短颈可能是作为榫头插在别的器物上，圆孔用于捆绑固定。
　　陕西龙山文化玉器中，玉人头像目前仅发现这一件。辽宁省建平县牛河梁遗址出土玉人一件，安徽省含山县凌家滩遗址出土玉人六件，但都是全身形象。和这件玉人头像造型最接近的是湖北省天门市石家河遗址出土的十余件玉人头像。可能是原始先民们用于宗教活动、祭祀仪式或是沟通天地的巫师形象。
玉鹦鹉形佩
　　玉鹦鹉形佩  商代，1972年陕西省扶风县刘家村西周风姬墓出土，长7.9、宽4.9厘米。青玉，有黄斑，似为沁蚀，同出两件，造型、纹饰、尺寸相同，背面光素无纹，有切割痕，疑似为一件器物从中剖开。头顶至脑后外侧作扉棱形以表示鹦鹉的高冠，勾喙，爪子紧贴腹部，尾部向上勾卷。“臣”字眼，用双连弧纹区分头部和躯干，羽翅和尾部均饰双勾阴线刻画的卷云纹，勾喙刻“人”字形纹。
　　由同墓所出的青铜器铭文得知，此墓时代为西周早期偏晚，西周时期人物、动物纹“臣”字眼眼角线拉长，并向下钩卷。但这两件玉鹦鹉形佩饰轮廓简练，线条刚劲有力，刀锋较硬，有剪影式的艺术风格，“臣”字眼和双勾阴线构成的卷云纹都具有浓厚的商代玉器风格。另外，这两件玉佩不论造型、纹饰还是工艺，都与河南安阳商代晚期妇好墓出土的龙冠鹦鹉形玉佩和鹰形玉佩更为相似。据此推断，这两件鹦鹉形玉佩应是商代遗物。
　　后期墓葬出土前朝玉器并不罕见，河南省三门峡市西周虢国墓地出土的“王伯”龙纹玉觿、兽面形玉佩，山西省曲沃县西周晋侯墓地出土的玉牛，陕西省长安县张家坡村西周墓出土的玉龙等，都被研究者认为是商代遗物。
玉蝉
　　玉蝉  西周，1974年陕西省宝鸡市竹园沟出土，长4.4、宽2.2、厚0.8厘米。白玉，受沁呈灰白色。蝉头部隆起，嘴部突出，双目外凸，上用管钻钻出圆形眼珠，背部较尾部略高，尾部尖圆，腹部平直，两侧外缘各有两个圆形穿孔。头、翅、尾均用“一面坡”工艺雕琢卷云纹。“一面坡”工艺是西周独创的琢玉工艺，由双阴线组成，内线较细，外线较粗，较粗的外线琢成倾斜的坡面，俗称“一面坡”，亦称“大斜刀”。它是一条垂直的阴线和一条斜坡阴线等距、平行出阳线，刚柔并济，利用不同的反光和阴影，使玉器的纹饰更具立体感。
　　玉蝉在我国古代有两种用途，一是作为陪葬，称为琀蝉，二是作为佩饰。商周时期的玉蝉，绝大多数都是佩玉，此期玉蝉打孔分为两种，一种是头部打孔，作为组佩的一部分或单独使用，还有一种是腹部打斜孔或穿孔，缝缀于织物之上。这件玉蝉身体两侧各有两孔，应是缝在帽子或衣物做装饰用。
　　目前发现的早期玉蝉，一是浙江省余杭市反山14号墓出土的良渚文化的蝉形玉佩。二是湖北省天门市石家河肖家屋脊遗址出土的石家河文化的六件玉蝉。
　　关于玉带钩的起源，有研究者认为源于良渚文化时期的玉质钩形器。但是这些钩形器与后世的带钩形制差别较大，且无法确认良渚时期的佩玉习俗和衣冠服饰，因而，此类钩形器是否就是玉带钩的雏形，尚难定论。这件玉带钩是目前所见较早时期的具有成熟形态的玉带钩，和其造型类似的有河南省固原县侯古堆1号墓出土的鸭首玉带钩，陕西省宝鸡市益门村2号墓出土的蛇首形玉带钩，陕西省凤翔县南指挥村秦公一号墓出土的鸟首形玉带钩。
　　上述春秋时期的玉带钩的共同特点就是器型较小，长度一般在3厘米以内，无钩钮，不作为腰部束带使用。与这件玉带钩同墓出土于腰部的三件铜带钩都有钩钮，这件玉带钩出土于人骨架右侧肩胛骨处，据推测应是胸前衣襟的挂钩。用法应是将丝带从末端的长方形孔内穿出，系在凹槽内的圆柱上，再用略小于圆形凹槽的木质或玉质圆环压紧，防止绳结滑落。这件玉带钩设计巧妙，工艺精湛，既是实用器，又是精美的装饰品。
皇后之玺
　　皇后之玺  西汉，1968年陕西省咸阳市韩家湾狼家沟出土，边长2.8、高2厘米。白玉，螭虎钮，印台四周琢勾连云纹，印面正方形，阴刻篆书“皇后之玺”。
　　“皇后之玺”可能是高祖皇后吕雉所用玉印。据推测原来存放于长陵旁的便殿内或随吕后下葬于棺椁中，西汉末年赤眉军农民起义，毁陵盗墓，流落在距高祖刘邦和太后吕雉合葬的长陵约1公里处。
　　汉代的印有两种意义：一是用以作为凭记并表明身份，故汉代官吏皆佩印绶。二是用于封缄。秦汉时期不论玉玺还是铜印都为阴文，因为此时玺印的主要作用是钤印封泥，而非盖于纸绢，钤压在泥上字体呈阳文，显得十分醒目。与“皇后之玺”形制近似的有河北省满城县陵山1号墓出土的2枚西汉螭钮玉印，无印文，非实用器。还有广东省广州市南越王墓出土的西汉“帝印”玉印。“皇后之玺”作为明清以前唯一发现的皇后印实物，弥足珍贵。
镶金兽首玛瑙杯
　　镶金兽首玛瑙杯  唐代，1970年陕西省西安市何家村窖藏出土，长15.6、高6.5、口径5.6厘米。玛瑙制成，一端雕成杯口，口沿外有两条圆凸弦纹，杯体打磨光滑。另一端雕琢成兽首，兽头上有两只弯曲的羚羊角，兽首口鼻部有流，为不规则扁圆形，流口外部有金盖帽，金盖帽后面有金管堵住流口，使杯中液体无法流出。
　　镶金兽首玛瑙杯的造型以及底部泄水孔的设计，与古希腊的“来通”极为相似。关于玛瑙杯的产地及年代目前尚有争议，有的学者认为是7世纪之前的外来物品，也有学者认为是八世纪唐人吸收外来文化制作而成。
　　来源：《文物天地》2015年2月刊

玉人

明清玉器市场大势不减：唯乾隆工独领风骚                                                        

2015年04月08日 09:57   中国经济网

                                                  

                  
　　凡提起“乾隆玉”，爱好古玉收藏的人无不一致赞赏。“乾隆玉”指的是清高宗弘历皇帝在位期间，即公元1736年至1795年，共6O年之中所琢制的玉雕器物。由于弘历的年号是乾隆，故将此时的玉器称之为“乾隆玉”。创作“乾隆玉”，材料十分讲究，其纯洁无瑕的质地，鲜艳美妙的色泽，着实惹人喜爱。玉器上往往装饰吉祥图案，更为民间所喜闻乐见。放一件“乾隆玉”装饰室内，可增加几分喜庆色彩；佩一件“乾隆玉”在身上，则具有辟邪寓意。无怪乎无论男女老幼，无论身份贵贱，只要一接触“乾隆玉”，便会被它的特有魁力所吸引，甚至与它结下不解之缘！
　　史学界普遍认为，清代前期玉器的制作代表了封建时代的高水平，其中康熙、雍正、乾隆三朝的技艺达到了历史的高峰，为我国封建社会的又一黄金时代。乾隆这一时期的宫廷玉器，真正传世的并不 多，成为玉器史上一个里程碑。除了材美工巧，其可颂扬之处还在于创新。宫廷画家参与了玉石作品的创作设计， 时代所赋予的审美理念和审美情趣起了积极作用，意义深远，影响巨大。
　　与帝王有关的文物，不仅具有名人效应，更具神秘色彩。乾隆是中国历史上对玉情有独钟的少数几个帝王之一，对玉器的收藏、督造、研究等均取得很大
　　的成就。他在位期间琢造的玉器，因特别精细、精致而被称为“乾隆工”，一直是收藏界的宠儿。即使不够精致的拍品在拍卖会上都能拍出近千万的高价，说明乾隆 玉作魅力不减。
　　在乾隆玉作的带动下，过去被认为时代太近、工艺太繁、题材太俗的明清玉器，近年价格节节攀升，受到市场、藏家的高度关注。明清玉器受宠的一个重
　　要原因是，明清玉器只要来路正道，基本不受文物政策的限制，可以自由交易。还有一个重要原因是，因为高古玉良莠不齐，高仿品泛滥成灾，市场信任度低，而致 使一部分藏家转向明清玉器的投资与收藏，使得明清玉器更受追捧。同时，明清玉器绝大部分质地优良，以和田玉居多，既适宜把玩，又可收藏，购销两旺 。
　　2012年，在中国嘉德“良玉美妍——工艺品珍赏”专场，拍品总数为198件，成交率57.07%，成交额为2015.95万元；香港佳士得中国宫廷御制 艺术精品专场成交额超过两亿港币，成交率62.79%；北京保利中国玉器专场成交额达3560.745万元，成交率54.34%。这些专拍中，大部分拍品 为明清时代的玉器佳作，成交情况表明明清玉器价格涨幅仍较大。

玉人

和田玉在我国古玉器中起重要作用                                                        

2015年03月27日 10:30   中国经济网

                                                  

                  
　　1.和田玉是我国古玉器的主要玉材
　　通过对文献记载的研究及对出土玉器的鉴定，可以将我国古代玉材的使用，归纳为以下4个大的阶段：
　　(1)新石器时代，以内地甚至本地产彩石作为玉器原料。主要以北方的红山文化、南方的良渚文化、台湾的卑南文化为代表，主要的玉料有石英岩、硅质岩、透闪石岩、蛇纹石岩等。
　　(2)从商代晚期到战国时期，新疆产的和田玉和内地产的彩石并存，和田玉的数量渐呈上升趋势。最迟到商代，玉材的使用情况发生了重大变化，据安阳殷墟妇好墓、江西新干商代大墓等处出土玉器的鉴定得知，已有相当一部分玉料来自新疆和田，这时距汉武帝派张骞出使西域还有千年之久，距今3000多年以前就开始把玉从新疆运入内地。有学者推测，早在丝绸之路开通之前，就已经有一条由新疆向内地运输玉石的玉石之路。
　　(3)汉代到明代，玉材以和田玉为主。到西汉中期，中原王朝和西域的交通畅通无阻，和田玉源源不断地运进内地。在各种玉材中，和田玉的质地、颜色都是其他彩石所无法比拟的，所以自从和田玉进入内地后，不但渐渐排挤了彩石，并且在各种玉石中惟我独尊。汉代的诸侯王墓中出土的许多玉器如河北满城刘胜墓、安徽淮南王墓等，据鉴定多为和田玉。而民间用玉则大部分为独山玉和岫玉。从秦汉以后几大玉材产量比较来看，就质量而言，和田玉最好，其次是独山玉；而就产量而言，情况刚好相反，和田玉最少，这也是其珍贵的原因所在。
　　(4)清代和田玉占垄断地位。器重和田玉的风气一直延续到清代，尤其乾隆皇帝不惜巨资从新疆购进和田玉到内地琢制玉器，如现藏于故宫乐寿堂的“大禹治水图”玉山子，就是从新疆运往扬州进行琢制后又运回京城的玉器珍品。直到清末，翡翠的大量涌入，和田玉才渐渐变少。目前和田玉仍是现代玉器的重要原料，优质白玉料仍是供不应求。现在，国家正在有组织和有计划地进行和田玉的开发。新疆设立了管理玉石的机构，在于田、且末、玛纳斯等地规划了玉石矿山，在和田、喀什、且末等地设置了玉石收购站，使和田玉产量扩大。玉石在全国十几个省市销售。
　　2.和田玉的颜色和田玉是各种玉石中的佼佼者
　　以它特有的玉色，备受珍视。首先，和田玉的颜色同国内外其他地区软玉相比，色调较多，自成系列；其次，和田玉有世界罕有的白玉，尤以色如羊脂的白玉为和田玉所特有，极为名贵；再次，和田玉有皮色。世界上不少玉石都带有皮色，但不如和田玉皮色美丽。
　　我国古代对和田玉的颜色非常重视，它不仅是质量的重要标志，而且赋含于一定的意识形态内涵。古人可能受五行说的影响，依四方和中央分配五色玉，东方为青，南方为赤，西方为白，北方为黑，中央为黄。古代以青、赤、黄、白、黑五色为正色，其他为间色，从而将玉也分为五色。但和田玉实际上只有白、青、墨、黄四种主色，另外，在昆仑山和阿尔金山地区还产碧玉。
　　(1)白玉：由白色至青白色，乃至灰白色，其中以白色为最好。其名称有羊脂白、梨花白、象牙白、鱼肚白、鱼骨白、糙米白、鸡骨白等，其中羊脂白玉为和田玉独有。羊脂白玉数量甚少，价值很高。和田白玉多数为一般白玉，但白玉要白而温润，如果白而不润，便是死白，决不是上等好玉。
　　(2)青玉：最为常见，从淡青色到闪绿的深青色。青玉是软玉中最硬的，但颜色不如白玉美，价值较白玉低。
　　(3)黄玉：由淡黄、甘黄至黄闪绿色。其名称有蜜腊黄、粟色黄、秋葵黄、黄花黄、鸡蛋黄、米色黄、黄杨黄等，罕见者为蒸粟黄、蜜蜡黄。黄玉的颜色一般比较淡，黄色鲜艳，浓艳的极为罕见，优质黄玉不次于羊脂白玉。
　　(4)墨玉：由黑色到淡黑色，其黑色分布或为点状，或为云雾状，或为纯黑，其名称有：乌云片、淡墨光、金貂须、夫人鬓、纯漆黑等。在整块玉料中黑色有深有淡，其中墨玉的黑色是由微鳞片状石墨引起的。
　　(5)碧玉：呈绿至暗绿色，有时可见黑色斑点，其绿有鹦哥绿、松花绿、白果绿等。就和田玉在我国古玉器中的地位看，透光、色润如菠菜者为上品，绿中带灰为下品。上好的碧玉色如翡翠，古代妇女常以碧玉作头饰，"碧玉簪"的故事就是一例。
　　总之，在和田玉中，白玉最为珍贵，白玉中最佳者为羊脂白玉，是玉中上品。羊脂白玉的特点是白、透、细、润。由于黄玉出产甚少，故色纯、质润的鸡油黄，其身价不在白玉之下。
　　3.以和田玉为材质的玉器是玉文化的主要载体
　　玉器已伴随中华民族走过了至少7000年的历史在这漫长的岁月中，玉器作为一种罕有的器物，具有如此旺盛的生命力，它与历史上的许多其他器物不一样，如新石器时代的陶器、石器，商周时期的青铜器，魏晋以后的瓷器等，都由于人类的进步和文化的嬗变，渐渐衰落或被其他东西所取代而退出历史舞台。国人对玉有着特殊的偏爱，许多人从未接触过玉器，第一次看到玉，不管这块玉的质量如何，都会从内心深处产生一种特殊的情感，玉器能为不同文化、不同民族和不同时期的人们所接受，可见其魅力所在。
　　(1)政治身价玉器刚刚出现之时，只是作为生产工具和原始装饰品。随着生产的发展，产生了贫富分化，导致了阶级的产生和国家的出现，等级观念也随之产生，慢慢地这种产量稀少，美丽耐久的玉器就成为统治阶级专门享有的器物，并赋予了特殊的意义。作为政治等级制度的规范，在春秋战国时期玉器就有了详细的记载，如"六瑞"的使用规定为：王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧。这些规范是以玉器的形制和尺寸来区分的，镇圭最大，桓圭次之，信圭再次之地位最低的男爵则用具有蒲纹的璧形玉器。秦以后，玉玺成了君权的象征。以玉为玺的制度，一直沿袭到清代，乾隆皇帝的宝玺，大多为玉制。玉玺如此，玉带也有级别规定，唐代就明确规定了官员用玉带的制度。
　　《新唐书·车服志》中记载了“以紫为三品之服，金玉带挎十三；绯为四品之服，金带挎十一；浅绯为五品之服，金带挎十一”。可见，从原始社会末期至清代，某些玉器一直是作为政治等级制度的重要标志器物。
　　(2)道德赋予玉文化从产生之时，就用玉赋予了道德观，所谓"君子比德于玉，君子佩玉"等都是对玉进行人格化。玉的道德内涵在西周初年就已产生，从那时起，发展了一整套用玉道德观，将其理念化、系统化是在孔子创立儒家学说以后，儒家的用玉观一直贯穿了整个我国封建社会，深深根植于人们的头脑中。儒家道德以其涵盖仁、义、礼、智、信而著称。玉道德便以其为本，象征着伦理观念中高尚品德和情操。在这当中，就有很多古代劳动人民创造出来与玉有关的字，多表示美好、崇高的意思。例如，经常有人用“宁为玉碎，不为瓦全”来比喻某人高尚的情操和凛然气节。中华民族对玉的偏爱、宣传、推崇，被思想家理念化后，具有顽强的生命力，历代统治阶级都加以利用。玉的道德和人格化，广泛被民众所接受，是玉器长盛不衰的一个重要原因。
　　(3)经济价值玉器的经济价值是不言而喻的。玉器作为财富的标志，早在原始社会的良渚文化、红山文化中就有表现。大型的墓葬中，作为陪葬的玉器就有几十件甚至上百件，可见墓主是有权有势、财富万贯的首领。到奴隶社会，这种现象更加明显，著名的安阳殷墟妇好墓、江西新干大墓等商代贵族和方国墓葬中，葬玉更是丰富，表明大的奴隶主贵族拥有贵重的玉器。到汉代，葬玉之风更加兴盛，著名的汉代金缕玉衣、银缕玉衣、铜缕玉衣就出自于此。另外最能表明玉器的经济价值的是商代的玉币，用玉作成贝形币，作为商品交换的凭证，同时也有用玉直接交换或进贡的礼品。到了明清以后，玉器商品以成为一种行业，进行买卖交易。

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宋代花鸟玉雕如同工笔小品                                                        

2015年03月22日 08:48   大洋网-广州日报   

                                                  

                  
                                                                 北京丰台区金代乌古伦窝伦墓出土的花鸟形玉佩                                                                 
　　蒋卫东 　1989年毕业于北京大学考古系，曾任浙江省良渚博物院院长，现为中国文物学会玉器专业委员会理事、中华玉文化中心专家委员、浙江省文物鉴定委员会委员。
　　花鸟画成为国画中的独立门类，大约始自唐代。花鸟题材入玉雕，也始见于唐代，经由五代的发扬光大，到宋代由于文人画旨趣的注入，花鸟题材玉雕遂成为一时代的高峰，并深刻影响到金代、元代的花鸟题材玉雕。宋代花鸟题材玉雕，延续唐、五代传统，常见各式扁平片状造型的佩饰、簪花、巾环、绦环等，以花卉、花鸟、鱼虫等为表现对象。花卉多见缠枝花与折枝花卉；花鸟多见衔花、衔绣球的凤鸟、孔雀，对舞、追逐的双鸟或停栖花丛中的绶带鸟；鱼虫则多见鱼莲、鱼藻等。
　　花卉类中的缠枝花卉玉雕，多数枝蔓纤细，花朵硕大。较流行的折枝花卉，是宋代的创新，常由一两朵花、三四片叶及其枝蔓组成，造型虽多为片状体，但花朵与叶片深挖下凹，花蕊与花瓣的表现方法也更趋向写实，迥异于唐、五代图案化的细斜格纹和长弧线纹，枝蔓则多层镂雕，迭压缠绕，营造出远胜于唐、五代的立体感。
　　花鸟类的表现形式与技法，丰富多样。禽鸟或振翅飞翔，或敛羽栖息，或回首轻啄翅羽，大多形象逼真生动，姿态优美。禽鸟的眼睛，多以小圆点和小圆圈形表现，炯炯有神。翅膀发达，所占比例较大，有的甚至超过身体，而身体的边缘部位，见有表示绒毛的短细平行阴刻线。翅膀多数伸展，除饰有竖直的阴线外，一般还用一二道横线分出羽毛的层次，个别敛翅的禽鸟以组合的阴刻线详细表现背部丰满的羽毛。北京丰台区金代乌古伦窝伦墓出土的一件花鸟形玉佩，具有宋代花鸟题材玉雕的特征：一只绶带鸟敛翅停息在花丛中间，折枝的五瓣形花朵、花苞和枝叶，以多层镂雕技法雕琢，花朵怒放，叶蔓层叠，鸟儿安详惬意，简直就是一幅清新的工笔花鸟“玉画”小品。
　　宋代的鱼虫类玉雕，鱼儿常与水藻、荷莲相伴，强调其水生的环境。其中一类身躯扭动宛如游动着或跳跃着的鱼儿，是宋代的创新品种。这类鱼儿身躯狭长，形似草鱼，多无鳞纹，制琢简练，却生动传神。鱼儿的点睛手法也别具匠心，用小圆点一下便把鱼的眼神点活了。
　　总之，宋代的花鸟类玉雕，虽然不及唐、五代的浑厚饱满，但更注重写生，更关注细节，更强调情景相融。因而，自然的野趣与文人的雅趣，跃然眼前。

玉人

从玉工上谈玉器的鉴定                                                         

2015年03月20日 09:56   新浪收藏      

                                                  

                  
　　中华玉文化源远流长，有着几千年的历史。已经有专家学者说：“中国玉文化造就的辉煌绝不亚于长城和秦兵马俑，甚至可以说玉文化的成就已远远超过丝绸文化、茶文化、瓷文化和酒文化。”造就玉文化的要素是多方位多层次的，其中一个非常重要的则是古玉器的加工要素。正由于中华古先民高超的加工技艺，才能有令人叹为观止古玉器瑰宝。在离不开使用机械加工玉器的今天，已经难以确切想象古玉器是如何加工的。因此通过对“手工”和“机器工”的区分可以辨别古玉和赝品。
　　它山之石，可以攻玉
　　在古玉中加工玉器的工具是“石”，而与金属物无关。《诗经》中“如切如磋，如琢如磨”的汉字结构中的“王”和“石”都明示了古玉器加工在此时与金属无关。其实在此时期铁的硬度与和阗玉的硬度还相差很多，因此说“从战汉时期开始用铁来加工古玉”是不能自圆其说的。除了现代采用钢材复合金刚砂制成工具并仰仗机械加工玉器之外，无论有金属或无金属的时代能加工古玉器的，非“石”莫属，金属还当不了攻玉的主角！
　　金刚石雕琢了高古玉
　　笔者曾做过一个实验，用普通的划玻璃刀刻划玉器后，在显微镜下比对了古玉的刻划痕，发现两者刻划痕迹基本共同；笔者还发现嵌在玉器槽中或眼中的“小石子”，用其划刻玉器本体也得到了令人意想不到的结果，即长期以来被忽视的“小石子”，竟然“超硬”，能轻易刻划和阗玉，其划痕与古玉纹饰的刻划痕基本一致。同时这小石子又不会被钢锉、钢刀等所损伤。因此此“小石子”很有可能是金刚石的颗粒。
　　观察玉工应使用显微镜
　　在观察玉工的特征时笔者提倡使用显微镜，受目之所及的局限，除了少量的微痕以外，绝大部分微痕肉眼是无法看到的。几年前中国文物报就有一文讲道：“对玉器纹饰要进行微痕研究”。实践证明显微镜可使隐性的微痕变为显性，可使玄乎神秘的假想成为能够以量化和质化来彰显的依据。除了用不同倍数的显微镜看(20X至160X乃至320X较为有效)，甚至还要用显微照相计算机放大才能看清。需要注意的是，市面上多见的显微镜作用有限以及相机的问题，也许不能达到相应的能见度。目前，许多专业人士已经渐渐认识到显微镜的作用，开始把其运用到鉴定过程中来。但掌握正确的操作方法和驾驭显微摄影技术，也需要一个过程，务必要避免造成没看见就以为不存在的误解。
　　手工与机械工的刻划痕比较
　　通过显微镜观察发现，手工琢刻不同的玉材，刻划痕会有不同：粗、细、深、浅、宽、窄等各不相同的纹线，痕迹有不同，直线的、曲线的、V字型的、U字型的、凹字型的，痕迹都有不同、这些痕迹只能是根据金刚石被敲击而迸裂形成的锋刃的形状而定，从而形成了古玉线槽形状的多样性。但是万变不离其宗，手工使用工具在工作面上做“两点一线”式的重复运动，就使上述各种不同的线型都有一个共同的特征，就是纹线的沟槽里一定有比较均匀排列的并行长线且线条遒劲有力。而机械工轮式转动的性质使旋转的圆外周与被加工面的N次接触和游离，加上沿纹线移动速度的差异和轨迹掌控的偏离，就造成了刻痕的变化无常，可见到不规则的直线纹和斜行纹或散砂形纹。再因沟槽底相对沟槽两壁有水平差，转动的砣具同时接触槽底和接触槽壁不同水平面的部位，会产生不同的运行轨迹。为了清楚地理解沟底与沟壁的水平差，举例V字型外口砣具，如果不旋转砣具在工作面上刻划，V字型的顶端和两条边的水平差也就始终保持在相对不变的基准面上。可是，当砣具在旋转中做“两点一线”式运动时，V字型顶端和两条边的水平差在转动中留下的刻痕就不断地产生变化，也就是说，无论如何砣具不可能产生从沟底到沟壁两侧均匀的并行长线！为增加直观的印象，可以看切割瓷砖的痕迹图像，既可偶见到直行纹轨迹，又可清晰见到锯片自旋的斜行纹。
　　手工与机械工的打磨痕比较
　　“手工”加工玉器除了琢刻痕特征以外，还有一个重要特征就是打磨痕。迄今为止，只见到美国哈佛大学的陆述义先生和南京博物馆的两位专家联合，对古玉的打磨痕作过一定程度的介绍。陆先生以馆藏古玉通过X射线衍射，电子探微针，电子扫描等手段发现了中国古代的先民在6000年前就已经能“利用金刚石和刚玉来加工玉器”的依据。尤其可贵的是陆先生经过实验，把用现代先进手段打磨的玉器表面和古玉的打磨表面分别用原子力显微镜观察，得到的结论是：“不管现代化手段如何，只有用金刚石打磨的玉器才能与古玉吻合，但是，打磨的质量远不及古玉精致”。陆先生利用高科技手段的研究观点至今还未引起太大反响，也许是曲高和寡，也许是没有让人得到直观的印象。
　　手工与机械工的外观表现比较
　　玉器的打磨质量同其外观表现密切相关。古玉温润莹亮的美感，至今不能被任何以作伪手段加工的玉器替代，这是因为不同的打磨材料和不同的打磨方式决定了打磨质量的不同。即便同是金刚石粉，单说古与今的粉碎法的不同，效果肯定就不同。这可以借鉴在研究古瓷胎土与新瓷胎土区别时的感悟。当肉眼看古玉时可以感受到古玉的柔和光泽，看新玉时却要么是贼光要么是死光。什么原因，凭肉眼是难以言表的。而在高倍高清的显微镜下看到的许多直观现象，就不会难以言表了。
　　笔者找了一些不同的玉器做对象观察，有手工打磨的新和阗玉，有机械抛光的玛瑙，有经过反复研究确认的古玉，等等。在微米级能见度的显微镜下，古玉的表面呈现布满大小不一的平面和大小不一的凹坑，平面处质地极为细腻，光泽极为亮丽，常伴有微米级的并行直线，条线非常刚直，凹坑处的毛糙地子上或多或少呈现均匀的微米级细小反光点。在同等条件的显微镜下，手工打磨的和阗玉新器粗看与古玉并无二致，但是细看就看到了本质上的区别。新手工打磨的器表是大小不一的拱形凸面，而非平面，凹处与凸面的明暗反差也不如古玉那么强烈，凹凸相互间的结合过渡是圆滑的，用比较容易理解的比喻来说，凸面犹如一个个大大小小的面疙瘩。而古玉的平面则像未干的水泥被搪过了一样凸面与凹坑的结合过渡是锐利的。当然要准确无误地分清这些微痕特征，就不能坚持只信肉眼，而不信工具的成见。这些不同的特征所产生的不同光学现象很大程度上决定肉眼的感受。真古玉和仿品的泾渭之别所产生不同的视觉感受，其中还牵涉到复杂的光学原理。
　　至于机械抛光的特征，很明显是既不同于老工的打磨，又不同于新工的手工打磨，不容易混淆。由于机械打磨的强度决定了机械抛光没有老工手工打磨那样的平面和凹坑的相对应形态，也完全不同于新工手工打磨那样的凹凸不平的形态，显微照片上可以见到机抛面是划一的平面，没有对应反差的光泽。甚至于用酸咬等拙劣的手段仿制古玉的问题等，也就暂不展开。
　　后记
　　注重局部的剖析，最终是为鉴定整器服务。笔者仅以这些文字加部分图片，很难面面俱到，况且新事物让人很快理解透彻本来就是难以奢望的。但以一种全新的角度来表达一种见解，企求抛“石”引“玉”。希望一家之言得到诸多方家斧正，以求完善。
    来源: 玉器收藏网

玉人

高古玉收藏门槛高价格目前仍被低估                                                        

2015年03月17日 15:54   羊城晚报  

                                                  

                  
                                                                                商代玉戈                                                                                         战国镂空龙凤璧                                                                                 
　　玉器是中华文明的重要组成部分，其历史悠久、分布广泛，并且随着时代的变迁演化出了不同的风貌。然而，中国古代玉器的鉴赏与研究，还未像青铜器、陶瓷、书画等门类那样，发展出一套处理与理解相关材料的科学系统的理论与方法。特别是高古玉，在遇到新老、真伪的问题时，专家和行家经常发出不同的声音。
　　在采访过多位高古玉的专家后，本期《名家话收藏》对话多位高古玉的资深玩家，他们是如何鉴别的？他们又是如何看待专家和行家的角色分工的？
　　延伸阅读
　　高古玉的年代划分
　　中国的玉文化博大精深，因为年代跨度很大，很多人习惯把古玉分为高古玉、中古玉、近古玉，但具体的年代是怎么划分的，现在的说法并不完全一致。
　　国家文物鉴定委员会委员、中国文物学会玉器研究委员会常务理事云希正之前接受羊城晚报《名家话收藏》栏目采访时表示：“我是倾向于把汉代以前的古玉划分为高古玉，包括新石器时代还有夏商周三代；汉代以后的属于中古玉；近古玉的时代划分现在也不完全一致，有的人把明代以后的玉器视为近古玉，有的人把清代、民国的玉器直接划归近现代玉器。”
　　壹
　　行家怎么给高古玉断代？
　　主持人：在高古玉的圈子里，向来有专家和行家两派，大家对高古玉无论是鉴定方法还是认识都不太相同，你们行家一般是怎样鉴别高古玉的？
　　蔡成：我很认同台湾高古玉行尊吴棠海先生的说法，因为玉器是用人工方法将天然玉石转化为可用的物件，它具有特定的造型，表面可能为了某些象征意义或纯粹装饰而雕琢了纹样。因此可以这么说，古代玉器是由玉料、工法、造型、纹饰四项汇聚而成的，每个时代的“料、工、形、纹”都有差异，对一块高古玉进行断代，我们一般看的就是“料、工、形、纹”这四方面。
　　看料，就是用肉眼观察和用现代科技手段对玉器的质地、颜色以及出土的有关现象进行测定，以分清玉器与似玉材质的区别，并考察玉质的变化与其入埋环境的关系。
　　看工，因为新石器晚期至汉代，古玉作坊和制玉工具都尚未发现，也没有相关的文献资料可以参考。但我们可以通过对玉器残件、半成品或成品表面上琢磨的痕迹，还原当时所使用的工具种类和操作方式，这是进一步研究造型和纹饰的基础。
　　看形，就是对不同时期玉器形制的类别、特点、成形工具与工序，以及造型与玉料内在关系等进行分析归纳。
　　看纹，就是对不同时期玉器的纹饰类别、特点、雕琢工具与工序进行归纳，并结合有关文献记载推定纹饰的题材与寓意。掌握各代玉器的纹饰风格，是鉴别真伪与判断时代的利器。
　　主持人：很多人都认为古玉，特别是高古玉“水很深”，你们又是怎么喜欢上高古玉的？
　　蔡成：中国的玉文化是中国历史上唯一没有断过的文化，我们一帮“玉友”，玩古玉的时间都有二十多年了，很多人是从玩明清玉开始入门的，但玩了一段时间后，都转到了高古玉。高古玉的玉质虽然都不怎么样，但胜在气韵生动，这是明清、当代的玉雕根本没法相比的。
　　以前的玉匠都是全心全意在打造玉器，特别是在皇宫里做事的玉匠，没有后顾之忧，没有紧迫感，所以精雕细琢。你看很多高古玉都是不象形的，凸显的是作品的神韵，具有浪漫主义色彩，比如宋代以前玉器上的老虎，就完全不象形。
　　吴国明：大家都说高古玉“水很深”，其实我们行内人看，高古玉也没什么。一张纸那么薄，捅破了也没什么。如果有人教你，多上手，多学习，两三年就入门了；如果没人教你，可能几十年都入不了门。关键是要经常上手，掏钱去买。
　　比如说“谷纹”，北方叫“蝌蚪纹”的，盛行于战国中晚期，是从云谷相杂纹中独立出来的纹饰，因为形似稻谷发芽而得名。很多战国玉器上都有谷纹，现在有一些假战国的玉器，分辨真假就可以看谷纹。
　　比如浮雕谷纹，吴棠海先生的研究是，当时制作的时候有三道工序，首先是以砣具雕琢三对平行线定位，其次在六角形周边减地成圆形凸粒，最后将圆形凸粒雕琢为圆卷状的谷纹。当时的谷纹都是一刀一刀雕刻出来的，每一个的纹饰都不一样，而现在后仿的谷纹，是用机械做出来的，每一个都很规整，很好分辨。
　　蔡成：这就像医生诊治病人，临床经验丰富的医生一看就知道病人的情况。鉴赏玉器也是同样的道理，看多了、阅历多了，自然经验就多了，鉴别起来也得心应手。
　　贰
　　古玉工艺在汉代登峰造极
　　主持人：中国古代玉器从新石器时代中晚期发展到清代，经过数千年历史的积累，造型、纹饰等变化非常多。很多人都知道，古玉的工艺在汉代达到登峰造极的水平，不同朝代大概各有什么特点？
　　戴炜：中国的玉文化有两个高峰，一个是红山文化时期，另一个是良渚文化时期。
　　红山文化距今大约五六千年之久，主要分布于辽西、内蒙古东部及长城以北地区。这个时期的玉器动物造型多一些，在工艺上讲究玉器的神韵、美感。比如现在发现的动物玉雕中，有鸟、龟、鱼、蝉等题材，它们有头、身体、翅膀、尾巴及足爪，呈现的是真实动物的样貌。
　　良渚文化距今约5300年至4200年左右，是长江下游重要的新石器时代文化之一。良渚文化的玉器与红山文化的相比，明显规矩、大气。
　　这两个时期的玉器都属于“神玉”、“巫玉”，当时玉器在巫师手里是通神的工具，所以中国的玉文化折射的是原始的宗教活动。
　　除红山文化和良渚文化之外，龙山时期的玉器、齐家文化玉器、商代玉器、西周玉器、春秋时期玉器、战国时期玉器、汉代玉器、唐宋元明清玉器都各有各的特点。我觉得从商周到春秋、战国、汉代一直都是玉器发展的高峰，并不存在高低起落，但到了六朝、魏晋时期是一个低谷，这跟当时的历史背景有关。到了唐朝，金银器更加发达，对玉器的重视程度却降低。
　　从高古玉器到中古玉器，中间过渡朝代就是三国两晋南北朝，这段时期时局混乱、朝代更迭，导致了玉器截然不同的风格。那个年代不仅仅是玉器没落，金银器、陶器的发展都处于低谷。研究玉器等物件，跟当时的社会大背景息息相关。
　　吴国明：汉代是中国玉雕史上的一个高峰期，工艺登峰造极。战国晚期至西汉早期的玉器纹饰，沿袭的是规律纹样和平面立体化的动物纹饰。到了西汉中期，平面立体化与浮雕动物纹盛行。到了西汉晚期和东汉时期，动物纹饰朝向图案化发展，呈现繁复的工艺化风格，之后玉器的工艺我认为就是走下坡路了。
　　叁
　　行家如何看专家？
　　主持人：在高古玉的圈子里，行家和专家经常都是以对立的双方出现，感觉大家好像都是互相看低的，你们自己来说说是怎样看待专家的？
　　蔡成：有一件事比较有趣，早年北京的某位专家和台湾的吴棠海先生，在北京的一个展览上，对一件“战国镂雕龙凤璧”起了争议，当时吴棠海先生认为这件龙凤璧的特点跟其他同期的文物有所不同，认为是新的。而北京的专家坚持东西是对的，整一批东西都是一起出土的，怎么可能有假？
　　后来突然有一天，北京的专家给吴先生写了一封信，承认那件龙凤璧确实是不对的。这件事情是怎么发现的？原来这位北京专家后来重新查阅资料发现，这块龙凤璧是洛阳博物馆送展的，来源一处注明是从一文物走私贩子手里收缴的。这封信现在在我手头上，北京的专家在信里承认“此璧的断代有待重新认识，最少，目前似不能作为真品来对待”。
　　吴国明：这件事我们圈子里很多人都知道。为什么我们不认专家？因为我们更加相信自己的眼光。我们是实践派，专家属于理论派。专家更擅长的是分析文物的历史文化，他们看的多是标准器。像金缕玉衣的笑话，在行家里倒是没有出现过。
　　我想很多专家都没有经历过我们买错东西的切肤之痛。我还记得1996年的时候我20万元买错一件红山的玉器，那种切肤之痛我到现在还记得。那是块“鬼脸佩”，当时成哥(蔡成)一看跟我说：“这件东西好像不大妥喔。”其实行家一说这句话，等于就是将它“判了死刑”。我当时一听头皮发麻，这种买错东西的切肤之痛，我们行家多多少少都经历过，所以我们会拼命去学习，眼光才能长进。
　　主持人：在书画鉴定领域，苏庚春老师就有这么一句名言：“鉴伪易，鉴真难”。他说：“如果你把假画看真了，那就说明假的水平高；如果你把真画看假了，就说明你根本还没掌握这个画家笔墨的特点。”放在高古玉领域也一样，在一堆假玉里面找出一个真的很容易，但在一堆真东西里面要找出一个假的很难。
　　吴国明：现在玩高古玉的一些人，真假一拿捏不稳马上就跑去问专家，其实我觉得嘛，不能只听专家的意见，行家的意见也要多听一听，我们都是真金白银掏腰包买东西的，东西对不对我们更在乎。
　　主持人：但现在古玉的行家中也分两个圈子，一个圈子玩真的，一个圈子专门玩假的。
　　吴国明：没错，所以跟对老师很重要。
　　肆
　　高古玉的价格被低估
　　主持人：我们国家的高古玉交易受到现行文物政策的限制。以前很多流到了香港、台湾等地，最近几年国内收藏市场越来越红火，香港、台湾等地很多高古玉又通过各种途径回流。经过了这么多年，当年的高古玉到了今天价值升了多少？
　　蔡成：价格有的比原先高，也有的比原来的低。比如说珠子、玉璧这些近年来大陆流行的东西，价格是涨得很厉害的。以前珠子都是不值钱的，是用来搭配着卖的，买大件的东西就送一些珠子，现在可贵了。
　　主持人：现在玩的跟以前玩的有什么不一样？
　　吴国明：很多高古玉现在都在回流，但现在大家玩的东西跟以前玩的不太一样。比如现在回流的高古玉都要求是籽料的，带有红沁的，可以佩挂，可以盘玩的。以前出国的东西是越高档的越好，但这些很高档的东西现在在国内卖不动，愿意出大价钱买的，都是那些想要开博物馆的人。
　　现在的珠子价格真涨疯了，西周的玛瑙珠子，比较好的五六年前一颗也就两百块钱左右，现在至少三四千元了，一串五六万元。
　　戴炜：但在中国的玉文化里，珠子一直都是依附于玉器的。比如战国时期制作一个剑首，镶嵌一颗玻璃珠在剑首中间，是用来增添美感的。
　　主持人：很多人都说“古玉卖不过新玉”，这主要跟现行文物政策的限制有关。你们如何看待高古玉的市场前景？
　　戴炜：高古玉的价格目前是被低估了，与其他很多收藏品相比，高古玉的价格都是最便宜的。我最近听到一个观点，单是齐白石一人的作品画价，就可以把世界范围内所有高古玉买下来。齐白石是一代宗师没错，但中国的玉文化那么博大精深，价格却只能跟齐白石一人的画价相当，这样的价格体系肯定是不正常的。
　　主持人：高古玉的价格低，除了因为交易被限制之外，还有什么其他原因吗？
　　戴炜：与书画相比，高古玉的收藏门槛还是相对较高的。但最重要的还是，高古玉没办法光明正大地流通，上不了拍场，没有高端拍品拉动，市场是活跃不起来的，现在高古玉的价值和价格是不成正比的。
　　特邀嘉宾
　　嘉宾主持
　　藏家看专家和行家
　　刘晓雄(古玉藏家)：
　　收藏这一行有三家：专家、行家、藏家，我认为这三者是个有机的整体，缺一不可。现在社会上这三家的矛盾比较大，经常是同样一件东西行家、专家各有看法，藏家对行家也有一些意见，这是个很要命的问题。其实这三家本来应该是个有机的整体，相互补充，各有所长，三个专家三种观点我都正面吸收的话，对自己是个很好的学习机会。
　　我有很多朋友一开始一起玩古玉，但中途很多人放弃了，能坚持下来的，都是因为有一颗平常心，没将收藏当做投资，而是在收藏的过程中不断学习、纠正、提高。收藏的过程中经常会遇到这样的例子：买到一件东西，一个行家说假，一个专家说真，另一个专家又说不靠谱，如果没有一颗平常心和一定的定力，你很容易会纠结，时间长了，就云里雾里自己都分不清真假了，久而久之就失去了信心。如果再带一点功利心，急功近利的话，买到假东西打击就很大。所以玩收藏的人性格千万不能偏激，千万不要钻牛角尖，要不收藏就不是一种乐趣了。
　　其实一件东西有人说真、有人说假这很正常，有时候十个专家可能会有十种说法，关键是收藏者自己有一个底线。比如说一块古玉，有人说是汉代的，有人说是春秋的，还有人说是战国的，这不是原则性问题，只是断代有争议，只要是老东西，没必要计较短短一两百年的争议，自己慢慢研究就是了。
　　来源： 羊城晚报

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明代玉带板的特征及鉴定要点                                                        

2015年03月12日 11:32   新浪收藏      

                                                  

                  
　　服饰以金玉，起源久远。而束带之用玉，则典籍载之最早见之于唐。而咸阳北周若干云墓出土的一条白玉九銙八环蹀躞带，将目前所知的玉带最早时间提前到了北周时期。自唐已降，历五代、宋、辽金、元乃至明。历代都将玉带与统治阶级权力与地位所相匹配，超迈金犀，拱若至高。本文详细介绍明代玉带板的收藏与鉴定。
　　《明史·舆服志》载：“凡帝王、一品、公、侯、伯、驸马、或皇帝特赐，方可用玉带”。《大明会典》上绘制的明代宫廷使用的腰带有大带、革带、束带、素带、带，据图可知，大带之上无装饰，其他带上装饰有镶嵌件。洪武二十六年定皇帝冕服，用革带及大带二种：“革带佩玉，长三尺，大带素白朱里，两边用缘，上以朱锦，下以绿锦”。由此可知，嵌玉之带为革带。革带上所镶嵌之玉件，据《大明会典》记载：“永乐三年定玉带，青绮鞋，描金云龙纹，玉事件十，金事件三”。“革带，前用玉，其后无玉，以佩绶系而掩之”。革带的嵌玉集中于带的前面。定陵中出土玉革带10条，其中6条为缀玉20件，一条缀玉13件，三条缀玉24件。据此而论，明代玉带嵌玉并无明确规定，但在考古发现与传世的明代玉带中，以20件玉饰组成一带最为多见。由此可知，玉带作为一种腰带的形制，以玉饰带自明代起成为一种制度化的服饰，同朝服冠帽一样，并有数量上定制。
　　除皇族使用外，明代朝廷还将玉带用于赏赐。《大明会典》中“给赐”记：“渤泥国……永乐六年，王来朝，给冠带、袭衣，王子袭封，还国，赐金镶玉带一条。”明人沈德符《万历野获编》中也有此事的记述。文武官员的朝服革带，也因品秩的高低而不同：“一品玉，二品犀，三、四品金，五品银钑花，六、七品银，八、九品乌角。”
　　明代玉带分光素与琱文两类，光素玉带使用较多，《明史》中也多有记载，定陵中出土玉带中有10条即为素带，已发现的明代藩王亲贵墓中所出玉带，素带也占很大比例，可见光素带并非等级较低者使用。就出土发现与传世光素带之质地看，多以玉质精纯的白玉为主，不饰纹饰可能与玉质较好，为凸显玉质之美有关。
　　一、明代玉带的特征
　　唐宋玉带多以浅浮雕图案为主，如胡人戏狮、胡人献宝、高士图或云龙纹。至元代，镂空技法发展至玉带上，开始出现双层镂空之龙纹、花草等题材。至明代，玉带的雕琢技法相较前代有了很大提高，工艺繁缛细腻，以单层高浮雕、双层镂空雕乃至三层镂空雕为精美。
　　明代玉带的装饰题材多样，分为瑞兽类、人物类、花草类与吉语类等，依故宫(微博)博物院研究员张广文先生在《明代玉器》中对明代玉带题材分为六类，即龙、飞龙、麒麟等瑞兽图案，狮、马、驼、鹿等动物图案，云鹤、花鸟等禽类图案，花卉图案，人物类图案(如婴戏、高士等)，以及文字类图案(如喜、万寿等)。就目前出土与传世所见者，以上图案题材中，以龙纹、麒麟为最多。其他类题材所见不多，尤其以人物类图案最为少见。《天水冰山录》中记载查抄权奸严嵩府邸，得玉带202条，且每条玉带都有名称记载，根据名称可以看出这些玉带所涉及的瑞兽动物类纹饰有鹿、仙鹤、麒麟、斗牛、蟒、狮子、孔雀、螭虎、飞鱼、犀牛、凤鸟、海冬青捕天鹅、鹊、月兔、鹰熊；花卉类纹饰有松、灵芝、牡丹、竹节、葵花、松竹梅。相当数量的纹饰是以组合形式出现的，如松鹿阔白玉带、灵芝麒麟阔玉带、牡丹蟒阔白玉带等等。这些纹饰大都是寓意吉利祥瑞的，如牡丹寓意富贵、灵芝和仙鹤寓意长寿、鹿代表“禄”、雀鹿隐喻“爵禄”、鹰熊为“英雄”的谐音等等。
　　明代玉雕自中期后受到文人画兴起的社会影响，画面构图也开始出现模仿文人画的构图，多以松竹梅等暗喻君子的花卉植物以表达清新的书卷之风。同时也有“五老图”“八仙庆寿”“百子婴戏”等喜庆吉祥的图案纹饰。在镂空图案中，受到明代中期以后雕漆工艺的影响，底纹常饰以锦地纹，如十字锦地纹，万字锦地纹等。
　　二、明代玉带板的收藏及鉴定要点
　　明代玉带板相较于前代之唐宋时期，存世量较大，但成套者很少，多为出土品。目前见于馆藏及著录发表之成套明代玉带有百余套(图3)，而民间所见成套者，应极少，多为单片(图4)。近年与拍卖市场偶尔得见成套明代玉带者，或为光素，或为缺一二片，工艺繁缛、玉质精纯成套者十分罕见于收藏市场。但就收藏而言，单片之玉带板也颇具收藏价值。玉带，作为明代官作玉器的一部分，基本都以优质的玉料与工艺琢制，代表了当时较高的工艺水准。从使用者的品秩上的严格规定也决定了其存世量相较于其他明代玉器少很多。题材的多样，纹饰的多变也富有品藏之趣味。
　　近一两年来，玉带板的市场价格一路走高，以笔者个人收藏玉带板所观察到的价格走势，自2009年至今三年多来，明代玉带板整体价格上涨近150%，玉质精纯、工艺繁缛、题材少见者涨幅超过300%，成为明清玉器收藏市场中的热捧品种。究其原因，无非有三：其一，随着玉器收藏的升温，明清玉器以其存世量大、鉴别难度相较于高古玉器较低，工艺题材贴近当下社会而倍受青睐。而随着价格的水涨船高，玉牌子、圆雕件的价格涨幅很猛，而过去不引人注意的玉带板以其价格相对较低、可佩可玩、玉质工艺俱佳成为市场新宠。其二，明代玉带板，代表着明代的官作玉器，有较高的工艺水平并沾染皇家气息，国人受“蟒袍玉带”等传统富贵观念影响较深，也乐意收藏这类玉器。其三，当下的古玉复仿制技术发展迅速，逼肖程度高超，尤其表现在明清玉牌子、圆雕、器皿摆件类，大大提高了收藏者的风险系数。而明代玉带板，原本并非市场热捧，且工艺繁复，费时费工，同等玉材的仿制玉牌子获利比例远超带板，且工艺耗费远小于带板，故而仿品很少涉及。基于以上三点，玉带板在近年成为收藏市场热捧品种也就不足为奇了。
　　普通收藏爱好者在收藏明代玉带板时，应追求玉质与工艺都精良的作品。但面对罕见题材时，应以题材为优先考虑因素。即优先考虑少见之题材，其次考虑玉质与工艺的优劣。应先收藏较为常见的明代带板作为基础品，用以熟悉明代玉带板的工艺与形制。对明代玉带板有了一定的认识之后，便可以涉及少见题材与工艺繁缛之作品。
　　关于目前市面上随着玉带板收藏热的兴起而跟风而至的一些仿品，笔者就个人收藏经验，谈谈一些个人的心得要点，以供同好参考。
　　1.从玉质角度而言，明代玉带板应全部使用和田玉料琢制。但明代所用玉料整体质量前不如宋后不如清，质量相对较差。但作为官作玉器的玉带板所用玉料相对常见之明代玉器而言要精纯很多，尤其是光素带板与工艺极精良者尤甚。故在鉴识明代玉带板中，玉料如非和田料者，新仿品的可能性极大，即便确为到代真品，也因玉质差而价值大幅受损。
　　2.从工艺角度而言，明代玉带板的工艺可谓当时所有玉雕工艺汇集于一身，尤其是浅浮雕、镂空锼拉工艺与减地高浮雕工艺。应特别注意锼拉工艺的痕迹问题，如无锼拉痕迹，或痕迹刻意做作者就为仿品。
　　3.从题材及尺寸角度而言，明代玉带板之题材莫过表示等级之龙、麒麟瑞兽之类与喜庆吉祥之题材。近来所见有“鹊桥相会”“张生红娘”等戏曲题材，究其题材生成年代及主题都不应出现于带板这一表示封建等级制度器物之上，多为明清尤其是清代玉牌子题材，故而出现此类题材也应综合判断，需警惕考虑。明代玉带板的尺寸皆有定制，虽无文献准确记载应该有何等尺寸，但以常识判断也可辨识。近来所见一块圆桃带板，长宽都已超过12厘米，按比例计算，排方当已长十数厘米，铊尾更是巨大至二三十厘米，与旧时冠服制度已然不成比例。纵观明代玉带板之尺寸，排方基本在5-8厘米长、4-6厘米高、厚0.5-1.5厘米。圆桃基本在4-6厘米高、4-5厘米宽、厚度等同排方。辅弼基本在2-3厘米长、5-7厘米高、厚度等同排方。铊尾基本在8-16厘米长，5-8厘米高，厚度等同排方。超越这个范围者，需要特别谨慎的综合判断，虽不排除有特大尺寸的真品存在，但这种现象应该极少出现，不会轻易碰到。
　　明代玉带板作为中国古代玉带制度最后的辉煌，贯穿明代始终，成为玉带制度发展的集大成者。随着古玉收藏的兴盛，玉带板作为一个逐渐被发现和重视的品种，将会越来越受到玉器收藏爱好者的追捧。
　　知识点
　　古代的玉带一般分为三个部分，即鞓、銙、铊尾。至明代形制发展成熟，种类变化复杂，虽如此，亦仍以旧制中三种形制为基础变化而来：
　　鞓：即革带。分两节，为唐宋时期革带的一般形制。由出土陶俑服饰可以看出，革带使用之时把没有銙的一节两端穿在有銙的一节两端的金属扣中，用带扣上的销贯入带上的小孔中，以为穿系。(唐宋时之玉带为实系，秉承蹀躞带之形制，故有单铊尾的形制。而后期明代之玉带悬而不束，非实系，故双铊尾。)
　　銙：嵌或缝缀与革带之上的玉片，有方形，拱圆形、附环銙、带眼銙等。宋沈括《梦溪笔谈》中谈到：“带衣所御蹀躞，盖欲佩带弓剑、蚡帨、算囊刀砺之类。自后虽去蹀躞，而又存其环，环所以御蹀躞，如马之鞦根，即今之带銙也”。銙的原来用途，是在受环。环是用来悬物的，以后去掉了蹀躞不再用环。至唐代时，玉銙日益趋向制度化，又把环去掉而留下镶嵌之玉片，此即銙。
　　铊尾：亦作“獭尾”“挞尾”“鱼尾”。用字不同，其音相谐，实为一物。即为鞓端的饰物。起初的用途是用来保护鞓端的，渐渐变为玉带上不可缺少的装饰之物。
    来源: 文物鉴定与鉴赏

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玉人

从玉工上谈鉴定

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　　中华玉文化源远流长,有着几千年的历史。已经有专家学者说：“中国玉文化造就的辉煌绝不亚于长城和秦兵马俑，甚至可以说玉文化的成就已远远超过丝绸文化、茶文化、瓷文化和酒文化。”造就玉文化的要素是多方位多层次的，其中一个非常重要的则是古玉器的加工要素。正由于中华古先民高超的加工技艺，才能有令人叹为观止古玉器瑰宝。在离不开使用机械加工玉器的今天，已经难以确切想象古玉器是如何加工的。因此通过对“手工”和“机器工”的区分可以辨别古玉和赝品。
　　
　　它山之石，可以攻玉
　　
　　在古玉中加工玉器的工具是“石”，而与金属物无关。《诗经》中“如切如磋，如琢如磨”的汉字结构中的“王”和“石”都明示了古玉器加工在此时与金属无关。其实在此时期铁的硬度与和阗玉的硬度还相差很多，因此说“从战汉时期开始用铁来加工古玉”是不能自圆其说的。除了现代采用钢材复合金刚砂制成工具并仰仗机械加工玉器之外，无论有金属或无金属的时代能加工古玉器的，非“石”莫属，金属还当不了攻玉的主角！
　　
　　金刚石雕琢了高古玉
　　
　　笔者曾做过一个实验，用普通的划玻璃刀刻划玉器后，在显微镜下比对了古玉的刻划痕，发现两者刻划痕迹基本共同；笔者还发现嵌在玉器槽中或眼中的“小石子”，用其划刻玉器本体也得到了令人意想不到的结果，即长期以来被忽视的“小石子”，竟然“超硬”，能轻易刻划和阗玉，其划痕与古玉纹饰的刻划痕基本一致。同时这小石子又不会被钢锉、钢刀等所损伤。因此此“小石子”很有可能是金刚石的颗粒。
　　
　　观察玉工应使用显微镜
　　
　　在观察玉工的特征时笔者提倡使用显微镜，受目之所及的局限，除了少量的微痕以外，绝大部分微痕肉眼是无法看到的。几年前中国文物报就有一文讲道：“对玉器纹饰要进行微痕研究”。实践证明显微镜可使隐性的微痕变为显性,可使玄乎神秘的假想成为能够以量化和质化来彰显的依据。除了用不同倍数的显微镜看（20X至160X乃至320X较为有效），甚至还要用显微照相计算机放大才能看清。需要注意的是，市面上多见的显微镜作用有限以及相机的问题，也许不能达到相应的能见度。目前，许多专业人士已经渐渐认识到显微镜的作用，开始把其运用到鉴定过程中来。但掌握正确的操作方法和驾驭显微摄影技术，也需要一个过程，务必要避免造成没看见就以为不存在的误解。
　　
　　手工与机械工的刻划痕比较
　　
　　通过显微镜观察发现，手工琢刻不同的玉材，刻划痕会有不同：粗、细、深、浅、宽、窄等各不相同的纹线，痕迹有不同，直线的、曲线的、V字型的、U字型的、凹字型的，痕迹都有不同、这些痕迹只能是根据金刚石被敲击而迸裂形成的锋刃的形状而定，从而形成了古玉线槽形状的多样性。但是万变不离其宗，手工使用工具在工作面上做“两点一线”式的重复运动，就使上述各种不同的线型都有一个共同的特征，就是纹线的沟槽里一定有比较均匀排列的并行长线且线条遒劲有力。而机械工轮式转动的性质使旋转的圆外周与被加工面的N次接触和游离，加上沿纹线移动速度的差异和轨迹掌控的偏离，就造成了刻痕的变化无常，可见到不规则的直线纹和斜行纹或散砂形纹。再因沟槽底相对沟槽两壁有水平差，转动的砣具同时接触槽底和接触槽壁不同水平面的部位，会产生不同的运行轨迹。为了清楚地理解沟底与沟壁的水平差，举例V字型外口砣具，如果不旋转砣具在工作面上刻划，V字型的顶端和两条边的水平差也就始终保持在相对不变的基准面上。可是，当砣具在旋转中做“两点一线”式运动时，V字型顶端和两条边的水平差在转动中留下的刻痕就不断地产生变化，也就是说，无论如何砣具不可能产生从沟底到沟壁两侧均匀的并行长线！为增加直观的印象，可以看切割瓷砖的痕迹图像，既可偶见到直行纹轨迹，又可清晰见到锯片自旋的斜行纹。
　　
　　手工与机械工的打磨痕比较
　　
　　“手工”加工玉器除了琢刻痕特征以外，还有一个重要特征就是打磨痕。迄今为止，只见到美国哈佛大学的陆述义先生和南京博物馆的两位专家联合，对古玉的打磨痕作过一定程度的介绍。陆先生以馆藏古玉通过X射线衍射，电子探微针，电子扫描等手段发现了中国古代的先民在6000年前就已经能“利用金刚石和刚玉来加工玉器”的依据。尤其可贵的是陆先生经过实验，把用现代先进手段打磨的玉器表面和古玉的打磨表面分别用原子力显微镜观察，得到的结论是：“不管现代化手段如何，只有用金刚石打磨的玉器才能与古玉吻合，但是，打磨的质量远不及古玉精致”。陆先生利用高科技手段的研究观点至今还未引起太大反响，也许是曲高和寡，也许是没有让人得到直观的印象。
　　
　　手工与机械工的外观表现比较
　　
　　玉器的打磨质量同其外观表现密切相关。古玉温润莹亮的美感，至今不能被任何以作伪手段加工的玉器替代，这是因为不同的打磨材料和不同的打磨方式决定了打磨质量的不同。即便同是金刚石粉，单说古与今的粉碎法的不同，效果肯定就不同。这可以借鉴在研究古瓷胎土与新瓷胎土区别时的感悟。当肉眼看古玉时可以感受到古玉的柔和光泽，看新玉时却要么是贼光要么是死光。什么原因，凭肉眼是难以言表的。而在高倍高清的显微镜下看到的许多直观现象，就不会难以言表了。
　　笔者找了一些不同的玉器做对象观察，有手工打磨的新和阗玉，有机械抛光的玛瑙，有经过反复研究确认的古玉，等等。在微米级能见度的显微镜下，古玉的表面呈现布满大小不一的平面和大小不一的凹坑，平面处质地极为细腻，光泽极为亮丽，常伴有微米级的并行直线，条线非常刚直，凹坑处的毛糙地子上或多或少呈现均匀的微米级细小反光点。在同等条件的显微镜下，手工打磨的和阗玉新器粗看与古玉并无二致，但是细看就看到了本质上的区别。新手工打磨的器表是大小不一的拱形凸面，而非平面，凹处与凸面的明暗反差也不如古玉那么强烈，凹凸相互间的结合过渡是圆滑的，用比较容易理解的比喻来说，凸面犹如一个个大大小小的面疙瘩。而古玉的平面则像未干的水泥被搪过了一样凸面与凹坑的结合过渡是锐利的。当然要准确无误地分清这些微痕特征，就不能坚持只信肉眼，而不信工具的成见。这些不同的特征所产生的不同光学现象很大程度上决定肉眼的感受。真古玉和仿品的泾渭之别所产生不同的视觉感受，其中还牵涉到复杂的光学原理。
　　至于机械抛光的特征，很明显是既不同于老工的打磨，又不同于新工的手工打磨，不容易混淆。由于机械打磨的强度决定了机械抛光没有老工手工打磨那样的平面和凹坑的相对应形态，也完全不同于新工手工打磨那样的凹凸不平的形态，显微照片上可以见到机抛面是划一的平面，没有对应反差的光泽。甚至于用酸咬等拙劣的手段仿制古玉的问题等，也就暂不展开。
　　
　　后记
　　注重局部的剖析，最终是为鉴定整器服务。笔者仅以这些文字加部分图片，很难面面俱到，况且新事物让人很快理解透彻本来就是难以奢望的。但以一种全新的角度来表达一种见解，企求抛“石”引“玉”。希望一家之言得到诸多方家斧正，以求完善。

玉人

钙化、蚀斑和蛀孔——辩别出土古玉真伪的自我心得

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对出土古玉真伪的辨别，尤如学习打拳，得有三十六招、七十二式。钙化、蚀斑和蛀孔，仅能作为判断古玉真伪的二、三个要点。不过，根据笔者的体会，学好这“三扳斧”，对于刚入“山门”的古玉收藏爱好者来说，还是挺管用的，而且相对来说它还比较容易掌握。 　　首先谈谈本人对钙化的认识。
　　玉器入土年久，受各自的土质条件影响，会出现诸多质地上的变化，其中最为一条普遍的现象就是：入土年代越久，其石性会越足。这种在原玉器表里出现的灰白色征状，有书本中不加文辞修饰地称为钙化现象，也有根据其最后盘出的面目分门别类地称为水沁、石灰沁、地火沁，稍呈土黄色的又称土锈、土沁，深入肌里呈粒米状的又形象地称为“饭糁”，“病入膏肓”的，则称为鸡骨白。在这里为便于理解，我把它统统归纳为钙化。
　　如果要使玉器人为钙化，非经高温处理不可，根据目前的作伪条件，那是一件轻而易举的事。无论是火烤也好，还是氧气冲割也好，作伪者为了追求效果逼真，必然会想到要留出一部或大部分原来玉的质地，这就是所谓的“开窗”。观察钙化与“开窗”之间的有机结合，即是我们判断人为或自然的重要手段。拙劣的人为钙化，总是那么一烤一大片，一冲割一圆点。然而自然的钙化，则是玉器入土受闷，长期受周围环境的浸润而成，它千变万化，貌无定式，由表及里，深浅不一，形状无规则，分布不均匀……，总之一句话：自然的钙化必然很自然。看上去钙化与“开窗”相互掺合，很融洽，钙化之中有“开窗”，“开窗”之中有钙化，拿句战略家常用之语，即为“敌中有我，我中有敌”；交界之处，它象祖国的海岸线这般曲折、美丽，有“半岛”，有“岛屿”。试想，高温烧烤、冲割，能达到如此效果吗！
　　再讲一讲钙化的“高发区”，就是钙化总是容易在哪个部分产生？有句俗话：“出头的椽先烂”，很能形象地说明问题。在一般的情况下，器物的顶尖、外缘及底面，都比较“出人头地”、“首当其冲”，所以很容易先行钙化。了解钙化的“高发区”，尤如刑警人员破案多了一个手段，对于判断古玉的真伪肯定大有帮助。
　　还有一个钙化的“入里”问题。因为有相当一部分伪品，顺光看，钙化点发白，但一经透照，就会发现什么也没有，仅有皮表而已。要在一个点或一条带状钙化入里，而且还要求在其间留出一定的“开窗”，制作难度可想而知。这就告诉了我们这样的一个概念：钙化愈“入里”则愈可靠。
　　有关钙化，最后还必须提到，如果是真品，其钙化点的表面除非有人为的损伤，一般都有与全器连成整体的一层包浆。
　　要是给以上来个总结的话，对出土古玉的钙化，一要注意“掺合状”，二要留意“高发区”，三要观察“入里”，四要考虑“包浆”。
　　再说一说蚀斑。在一般的情况下，蚀斑与钙化有着一定的因果关系，随着玉质钙化的不断“演进”，继而会出现不同程度的蚀斑，但反过来同样告诉我们一个问题：有钙化不一定有蚀斑，因为它还尚未“演变”到家。当然，我们在以上谈到察看钙化的自然程度，要是基本上确定这块玉到代的话，如能再观察到自然的蚀斑现象，这就更增加了我们往兜里掏钱的信心。但要注意我在这里讲到的是自然的蚀斑现象，同人为制作的假蚀斑，有着原则的区别。凭着现代机械钻、铣、刨等先进器具，又加上化学方法的再处理，作伪者不难把器件表面做到坑坑洼洼，这就要求我们学会观察这些坑坑洼洼有否机械制作之残留或伤凿痕迹，若为化学物品之杰作，其表面坑坑洼洼的分布则比较均匀，应不难区别。
　　那么，自然的蚀斑应该给我们怎样个印象呢？台湾古玉鉴赏家李更夫先生曾对真蚀斑作“山丘状”的形象比喻，更为具体的说，特征明显的蚀斑应具备这种状态，它完全不同于大小钻孔的深浅组合。而有的器件，它的蚀斑仅体现在与钙化交界处那么一周边，但只要是自然的，都应视为是比较对路的东西，这与大自然中山峦的形成是从沟壕开始一样，因为它还没有被冲刷到那个程度。
　　还有一种自然的蚀斑比较隐蔽，得凭借侧光仔细找。我们在古玩市场上往往可以看到有些老行家在拣漏中，时有在转动玉器换角度，口中不吐真言，但准在寻找有否蚀斑，因为这种相当浅显的蚀斑往往与钙化点同步存在，只有在光线的某种角度下，才看得到微小的凹陷现象，这也是一种时代的气息、年代的烙印，为造假者所不能。
　　以上告诉我们，蚀斑具有不同的存在状态，如何判断真伪，需要认真审视其自然的属性。
　　在此再想向大家介绍一件笔者曾亲自看到过的高仿的春秋玉璜，供大家参考：此器看上去玉质滋润，沁色有过渡，其钙化点小的地方细若针尖，好象是石灰粉洒落一地，星星点点，真还疏密有致，虽仅在皮表，但有一定的阻光率，无蚀斑，三只对钻梯形孔洞无歪斜，且规矩、等大，孔内呈水平状螺纹，假如我们为它配个销子的话，可以互换，“精度度”，平面用放大镜观察可发现刀工残余痕迹。象这类近年出现的仿品，一般在地摊上尚未见到，可能是因为有失价位。
　　对于蛀孔，想要谈的并不多。顾名思义，不同于蚀斑就在于它比较深彻，或许内部比外口空间大（但要仔细审视是否为錾凿痕迹）。还有一种规律想再提一下：当一器件的钙化点，到开始出现蚀斑的程度，那蚀斑将不是一处或二处，应该有较大的比例；而蛀孔则有点不同，即使是仅有钙化而无蚀斑之物，也有可能会出现一处或几处蛀孔，不大可能大面积出现。
　　收藏高古玉石，我们应该用审美的观点去看待钙化、蚀斑和蛀孔，千万别以字面的贬义含意理解为：死亡、丑陋和病态。笔者对有位台湾著名古玉学者把用于古器的“三残”之说，移植至古玉的天然遗痕上，实不敢苟同。相反地，本人认为钙化、蚀斑和蛀孔，包括沁色等，它们刻录的乃是世纪之沧桑，是岁月之烙印，都为大自然之杰作。我们应该把钙化看作是喜马拉雅山上的白雪，是蓝天中的白云；把蚀斑看作是高原上的盆地，是一马平川中的湖泊；把蛀孔看作是险峻的山峡，是莫测的溶洞（唯对沁色先人早有溢美之词，在此不再赘述）。大自然如此优秀之造作，其审美价值应与器件的造型、纹饰等同，并非是“天残不算残、地残情可原（谅）……”的问题，而应是锦上添花的事儿。谁说不是这样？
　　古玉是我们国家五千年文明史的独有文化，其蕴藏的内涵极为丰富，更要考虑到那个时期精美的玉器只能为那些“中央部委办，至少是省市级首长们”才能拥有，所以，它还是一种权贵的象征，存世量相当有限，能集到真正的高古玉是我们收藏者梦寐以求的夙愿。此篇短文，乃是本人根据自家藏品，学习、辩别出土古玉的自我心得，结合谈了些不同的审美观点，不怕人家笑话，自比程咬金，会使“三扳斧”，但志在抛砖引玉，有待专家的批评和指正，更欢迎喜爱收藏古玉的同好共同切磋，共同提高。