淺析玉器中的金銀錯工藝

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金銀錯工藝最早始見於商周時代的青銅器，主要用在青銅器的各種器皿，車馬器具及兵器等實用器物上的裝飾圖案。其表現手法為在器物表面上繪出精美圖案，依圖案之形鏨出槽溝。將純金或純銀拉成細絲或壓成薄片嵌入圖案中，而後打磨平整，拋光磨亮。使所表現的圖案形成強烈的色澤差別和耀眼的金屬光澤，顯得更為突出、雍容華貴、絢麗多彩。

玉器中的金銀錯工藝及金銀錯嵌寶石工藝，多見於清代乾隆年間。清代以前有金玉結合件、花絲鑲嵌等工藝組合的玉器出現，但非金銀錯工藝。清代乾隆年間由“痕都斯坦”進貢清廷的玉器中有很多金銀錯嵌寶石玉器。“痕都斯坦”是清廷對北印度蒙兀爾帝國的稱呼，位於現今喀什米爾地區及南巴基斯坦一帶。乾隆二十四年清廷派兵平定了天山南麓回部大小和卓的叛亂，鞏固了清政權後，喀什噶爾部、準噶爾部每年都進貢一批玉器。所進貢之玉器皆出產於“痕都斯坦”，主要是生活中實用器物，有碗、盤、杯、盒子、洗子、文房用具、刀具等等。器形獨特別致，胎體薄如蟬翼。圖案主體一般為莨苕紋或鐵線蓮、菊花等植物。除嵌有精美的金銀絲外，還嵌有各色寶石及玻璃。不論是器物獨特的造型做工或是紋飾圖案都具有濃厚的伊斯蘭風格。件件精美絕倫，充分體現了玉、金銀、寶石相組合後產生的無限美感。使器物的形、紋、色、質、澤、做工都達到了完美的境界。

乾隆皇帝酷愛玉器，曾下聖旨命清宮造辦處仿製一批金銀錯玉器，並賦詩贊其精美的做工。清道光年後，國勢日弱，再未見製作。

金銀錯嵌寶石工藝的玉器，多採用白玉、青白玉、碧玉、墨玉等原料製作，白玉、青白玉嵌金絲，鑲紅、藍、綠寶石。碧玉、墨玉嵌銀絲，鑲松石、珊瑚、青金石等寶石。白玉、青白玉主體的色調淺，配以色澤豔麗的紅、蘭寶石及金絲、金片更顯得雍容華貴，高貴典雅。玉石溫潤的光澤與黃金耀眼的金屬光澤相映生輝，更是絢麗多彩。碧玉、墨玉主體色調深，配以銀絲及不透明寶石，更顯穩重端莊。在碧綠色、墨色的器物上嵌以銀白色紋飾，形成一種強烈的色差感覺，猶如夜幕中的繁星，格外耀眼，使紋飾更為突出清秀，而且使整件器物也顯得格外雅致。

金銀錯嵌寶石工藝製作難度極大，工藝要求極精，圖案線條要流暢、粗細一致、開槽準確，否則金絲無法嵌入。即使勉強嵌入也不牢固，尤其是金片、金絲相組合圖案及紋飾繁密，弧線集中圖案，開槽精度要求更為嚴格，製作難度更大。因為金銀錯工藝的金、銀絲全部是打、壓嵌入器物表面，不能用任何粘貼劑，所以既要圖案線條流暢，又要開槽精度準確，鑲嵌平整，對絲無痕。加工製作的難度可想而知。一道工序有誤，都不可能完成。

尤其在薄胎器物上鑲嵌更是萬分危險，開槽略有不慎即可磨漏，打壓金絲、金片力度略大，器物易碎裂。一件精美的薄胎金銀錯嵌寶石玉器是很難製作成功的。製作者須具有玉器加工、金銀鑲嵌兩種高超技藝方能完成。所以在浩瀚的玉器產品中很難見到幾件金銀錯玉器。

金銀錯工藝是中華民族的瑰寶，也是工藝品行業的一枝奇葩。願它源源流長、發揚光大。

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玉人观点：玉器中的金銀錯工藝及金銀錯嵌寶石工藝，在战汉玉器就有，甚至可能在春秋就已经出现。

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大起大落的秦漢玉器

　　一、秦漢的社會境況與玉器的考古發現
　　中國歷史上第一個封建王朝一秦朝，統一的時間僅有20余年便被漢朝取代。漢朝統治中國數百年，前後分西漢和東漢兩個階段，其間還隔著一個新莽政權。西漢早期，在兩廣一帶也曾有一個雖一度臣服西漢，但後又自行稱帝的南越王國。
　　20年前，所見秦王朝玉器還不多。最近從陝西省秦都城所在地發掘出的一批玉器中，才使我們對秦代玉器面貌略有了解。及至西漢，隨著統一國家政權的鞏固和加強、財力物力的豐富與「絲綢之路」的暢通以及商貿交通和人員往來的發達和增多，使佩用玉器之風又有新的發展，此期玉器數量之多，品種之繁復，較之戰國是有過之而無不及。但從總的情況看，特別是從玉器造型和飾紋來看，兩漢玉器可以說是戰國玉器繼承與發展並共同形成玉器發展史中的第
三次高峰。
　　兩漢玉器不僅傳世品種十分可觀，更重要的是近幾十年以來，發掘出一批令人矚目的精品。其中發現的重要墓葬有廣州市象崗山發掘的西漢早期南越王趙昧墓，河北滿城縣發現的西漢中期中山國劉勝夫婦墓，江蘇省揚州市和徐州市發掘的若干西漢墓，陝西省西漢帝陵附近遺址出土的若干非墓葬出土的玉器，以及山東、湖南、廣州市和四川等地發掘的漢墓與河北省定
州市發掘的東漢墓等。
　　二、秦漢玉器的品種
　　有關秦代玉器，從一些文字資料中可略知一二，其中有眾多考據家在尋找的秦始皇「傳國玉璽」，即重要史料記述的，稱該「傳國玉璽」是用卞和發現的「和氏璧」改作而成，玉璽的設計和書寫者是秦朝丞相李斯。可惜這件中國第一件玉璽，據傳在唐朝丟失而至今下落不明，我們對它的風采無從了解。此外，秦代還出現了一位著名琢玉大師孫濤，所作白玉虎生動逼真，惜其器今亦無存。最近在陝西省等地墓葬和遺址中發現一批秦代玉器實物，品種有形同秦兵馬俑造型的男、女玉人，玉高足圓杯，玉具劍飾物、玉尊、玉魚和—坑以「六器」(璧、琮、圭、琥、璋、璜六種玉器)為主要品種的碧玉作器物，計近百件。這批玉器中，唯玉高足杯和「六器」中的一對形似虎的「玉琥」尤引人注意，證實這種玉高足杯的最早制品在秦代，亦又一次證實「六器」中的玉琥就是以虎為本而摹作，而不是像其他五器那樣，皆作幾何式造型。
　　漢代玉器的品種，依然是生活用器皿居多，新出現的品種尚有筆洗、硯滴
和蓋盒等。玉制成組佩，按漢制規定，自西漢始，在割據兩廣的南越王國仍大量制作，僅該國王趙昧墓中就發現數件套。值得注意的是，在漢朝統治區內，雖禁止成組串佩，但作紀念和避諱等用的單個形玉佩，如玉舞人、玉翁仲、玉剛卯、玉嚴卯、玉蝶、玉脹、玉司南佩等數量相當可觀，並成為當時佩玉的主流。
　　 漢代「六器」之用，最盛行的是玉壁，其次是玉璜和玉圭，而玉琥、玉璋和玉琮似消失或改作他用。如在漢墓中發現的兩件玉琮，一加配器座後改作器皿用，一改作玉衣上的生殖器套用。「葬玉」器，以往曾見有玉唅和綴玉覆面器等，其中玉唅至此期，不僅品種突然增多，且數量可觀，有以蟬為本摹作的所謂「唅蟬」尤為突出，在當時的主要貴族中多有發現。其他新出現的藏玉品種，有可能由此前的綴玉覆面器發展演變而來的玉衣(以等級的高低有金縷、銀縷和銅縷之分)、玉握(以豬形)及包括玉眼蓋一對、玉鼻塞—對、玉耳塞一對和玉口唅、
玉肛門塞、玉生殖器套或玉陰道塞各一件等共同組成的所謂的「玉九竅器」，以其作「玉入九竅，以防屍之不朽」用。
　　玉制人神物，除前述作佩飾用的玉舞人和玉翁仲外，尚見有憑幾而坐的玉人，著拖地長裙式玉仕女，玉東王公和玉西王母及玉仙人等。神異動物中，此
前已見的龍、鳳、螭等仍大量出現，新出現的尚有綜合各種珍禽異獸而作的玉辟邪和「四靈」(即青龍、白虎、朱雀、玄武)等。寫實動物中較戰國時又有增加和出現，見者有玉鴨、玉蟬、玉魚、玉虎、玉鷹、玉牛、玉馬、玉熊及玉犀、玉鳩鳥等。此外，以往已出現的玉帶鉤、玉具劍飾物、玉獸面形舖首等仍有出現。唯一不同的是其含義和造型紋圖等均有新的變化，並構成此期的新風格。
　　在琢玉史上占有突出地位的，當屬由數千件不同形式玉片組成的玉衣；由多種紋圖同飾一器的玉座屏；可能由藍田玉制成的重達10公斤的大型玉舖首和呂後生前用過的「皇後之璽」玉印等。它們的發現，有的可作重要的歷史資料，有的標志著琢玉史的重大進步，更多的則表示當時藝術上所取得的新成就。
　　三．秦漢玉器的風格特點
　　秦漢王器的用材，仍以新疆昆侖山產透閃石——陽起石料(俗稱和田玉)為主。此外，新疆天山以北產的瑪納斯碧玉，繼戰國始出現後，復又大批采用並大多用作陪葬品；曾在戰國中斷使用的蛇紋石玉料(岫巖玉)，在東漢時又—度興起，並說明因東漢時國力不支，統治者用玉出現以次充好的境況；漢代史書中大加推崇的藍田玉，有一兩件大型建築物用器有人考證是用該料制作，但是否就是藍田玉制作還有待考證。值得指出的是，上述玉器即使是用藍田玉制作，它也說明在漢代用藍田玉作器是不多的，而更多的情況很可能作帝宮的建築物附件用，日常所見的高檔玉器是不用該玉料的。
　　秦漢玉器中，除一小部分作貴族的生活實用品外，更多的是以其表示上流社會中等級的高下，子孫後代對前輩的孝道和為陰陽五行、辟邪壓勝等迷信活動服務。故此時的玉器包括出現的人物和寫實性動物造型的玉飾，無不有神秘奇特感。
　　秦漢玉器的形式和飾紋都有不同程度的新變化，如玉具劍飾物，因大多作鐵劍上用，固多器大厚重；飾紋由簡至繁，造型由薄至厚；玉璧中的出廓一式，出廓處飾紋由孔內、兩側轉移至上端一處，其飾紋由對稱轉向非對稱，及至東漢還出現鏤空銘文之璧，見者有「長樂」、「益壽」、「宜子孫」銘等吉祥語；而那些龍、鳳、螭紋，也有明顯的變化，如龍，從「S」形游動態轉化為爬行狀，並出現眉骨高起，有四足，吐長舌，口吐或含寶珠，個別身上有魚鱗甲和動感極強的形式。螭龍之態，由戰國的側首側視轉為正面正視形，四足由身下一側行走狀轉化為置身兩側各兩足成伏地爬行狀，由張牙舞爪向合口形發展；一些幾何裝飾的紋圖，雖有出現，但較戰國少，並多成寬松布局。與此同時亦出現前所未見的新飾紋，如圓圈紋、雲氣或流雲紋、短平行毛發紋、細如毛發的游絲紋
和斜刻而成且較粗的「漢八刀」飾紋等，其中細如毛發的游絲紋的刻琢，似非用砣具琢制，而有可能是「它山之石」，如金剛石(又稱「昆吾刀」)磨尖直接刻劃成，故其紋多在彎曲處呈現叉邊或差道痕。

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玉劍飾鑒賞
18玉器

　　玉器玉劍飾即是精美的玉器裝飾在兵器鐵劍上的一種飾物，這種裝飾有玉劍首、玉劍格、玉玉的寶劍，古人名為玉具劍。玉具劍由春秋戰國興起，至漢代達到極盛，漢以後逐漸衰落、消失。歷史上，它是一種代表貴族身份的寶物，也是一種珍貴的饋贈禮品。
　　《說苑‧反質》曾載：「經侯過魏太子，左服玉具劍，右帶佩環，左光照左，右光照右。太子不視。經侯曰：『魏國有寶乎？』太子曰：『主信臣忠，百姓戴上，此魏國寶也。』經侯應聲解劍而去佩。」這則故事反映出，當時貴族階層多視玉具劍與玉佩飾為寶物。
　　至漢代時，此風更盛，並成為相互饋贈的禮物。《漢書‧匈奴傳》載：「單於正月朝天子甘泉宮，賜玉具劍。」《漢書‧王莽傳》亦載：「進其玉具寶劍，欲以為好。」可見西漢時，仍以戰國時流行的「世人之主，皆以珠玉戈劍為寶」（《呂氏春秋‧侈樂》），以佩戴「玉具劍」為時尚，特別是加之工藝技術的不斷發展，所以漢代玉具劍上的玉質裝飾物較之戰國數量大增。雖然造型、工藝基本繼承了戰國傳統風格，而圖案紋飾則更加新穎別致。器面除琢飾獸面、雲紋、谷紋外，尤以浮雕的蟠螭紋最具特色。其布局合理，生動巧妙，碾磨的圓潤細膩，華麗精細，具有很高的藝術價值。

劍首

　　1.劍首：
　　多為圓餅形，背面多光素或陰刻裝飾紋，並有穿孔和溝槽。正面則突破了戰國時僅有的幾何形圖紋，而常以高浮雕的蟠螭紋取勝。如河北滿城劉勝墓出土的玉劍首，白玉琢成，質地細膩溫潤。正面圓心周圍以去地高浮雕的技法，雕飾了兩只身軀修長，體態猶如行雲流水般的蟠螭紋，既巧妙別致，又富有生機。山東巨野紅土山漢墓出土的劍首，更加精彩，造型突破了常見的圓餅形，隨玉料設計雕琢而成，同時采用透雕和浮雕相結合的手法，琢磨出5只蟠螭紋繞在雲中的立體畫面，底端有三個穿孔，以插劍莖。此外，其他各地西漢墓出土的玉劍首，同樣設計巧妙，工藝精湛，代表了漢代玉器的最高水平。

劍格

　　2.劍格：
　　漢代的玉劍格，裝飾趣味極濃重，同時為了構圖的需要，在劍格中部逐漸凸起一脊如鼻梁，俯視如菱形狀，這可能是為了突出常用的獸面紋裝飾的立體效果。中間穿孔有長方、橢圓、菱形狀等。還有的劍格造型，上端中部琢一缺口，下端中間略微出尖。在裝飾方面，手法亦多種多樣，有的一面飾獸面紋，一面飾卷雲紋，有的一面浮雕一螭，另一面飾幾何紋，有的兩面均飾相同的紋飾，或整體光素無紋等。
　　1983年，廣州南越王趙昧墓出土一件玉透雕雙鳳紋劍格，形式尤其別致。器物俯視呈菱形，中間有一橢圓形穿孔，以供劍柄插入，上端兩邊突出似獸耳，並透雕一對稱的鳳鳥。劍格正反兩面琢飾獸面紋，下端中部出尖。這類劍格在出土文物中較為罕見，可謂珍品。

　　3.玉鞘上帶：
　　玉鞘上帶是裝飾在劍鞘一側並與革帶發生關系的一件器物。造型一般為長條形，與戰國基本相同，但在器體上逐漸加寬增長，裝飾手法也日益豐富多彩。不但在平面上常琢滿各類規整細致的谷紋、雲紋、蒲紋等幾何形圖案，而且還在的一端裝飾一象形獸面紋，甚至在整個平面上，陰刻、浮雕或透雕一只或兩只生動活潑的蟠螭紋。如1977年山東省巨野縣紅土山西漢早期墓出土的一件青玉玉面作長方拱形，兩邊陰刻弦紋，並浮雕一大一小的兩只形態不相同的螭紋。大螭體態矯健，曲度很大，頗有活力。小螭蜷伏一隅，對首相視，似有一種親暱感。這種圖紋，俗稱「子母螭」。
　　漢以後，唐宋時期的墓葬中幾乎無有出土記錄，但在明清時期，由於好古之風盛行，古玩商們為了牟取暴利，仿制了一大批偽品，有的制作之精，幾乎亂真，不過在制作工藝圖紋琢磨等方面，仍有不少破綻。這種現象在玉器的發展過程中應引起注意。

珌

　　4.玉珌：
　　在漢代的玉劍飾中，玉珌的琢制最為精彩，不僅造型變化無常，而且裝飾紋樣生動優美。如廣州南越王墓出土的一件玉，器體作不規則的梯形，滿染朱砂。除上下兩面較為平整外，周身分別以高浮雕和淺浮雕的技法雕琢出兩只蟠螭與熊互相追逐戲耍打鬧的情景，尤其是兩只蟠螭，挺胸、塌腹、翹臂、甩尾的氣勢神態，極富勇健、力量之美。河北滿城中山靖王墓出土的玉具劍的飾物，也是漢代玉器的珍品，其玉呈不規則梯形，玉質潔白，琢磨細膩，兩面共浮雕了五只生動活潑，翻騰嬉戲於雲海之間的蟠螭，神出鬼沒，引人入勝。上端中央有一大孔，兩側的小孔也斜穿中心，使三孔相通，以供穿系。
　　總體觀之，玉的造型，俯視兩端均呈橄欖形，在與劍鞘末接觸的一端多有穿孔，有的是只有一個圓穿，有的是並列在一條直線上有三個小孔，中間一孔略大，而且垂直，兩側的小孔斜透使之三孔相通。正視呈梯形，中腰略收，面上飾有形式不同的圖案花紋。早期多為獸面紋和卷雲紋，漢中晚期還經常采用了浮雕和透雕蟠螭及龍和鳳鳥等精巧的裝飾手法和制作工藝。有的還根據玉料或構圖設計的需要，使玉呈現出不規則的長方形、梯形等狀，隨物而琢，更富有變化。
　　通過對漢代玉劍飾的觀察梳理，我們不難發現，漢代所見的玉劍飾，大多以裝飾高浮雕的蟠螭紋為主要特色。雖然這些螭紋有時也出現在玉璧及其他玉器上，但是，玉劍飾上的螭紋更加生動活潑。此時的造型一改戰國時期的原始風貌，迅速發展成為漢人十分喜歡的一種新的以虎為基調的神獸形象。它翻開了螭紋歷史上最光輝的一頁，也是螭紋發展過程中的黃金時代。可以說，漢代玉器上的螭紋，無論從數量、質量、工藝等方面都發生了很大變化，幾乎取代了一統天下的龍的地位。同時它的形象也更加具體，更加成熟，更加完美，並且開始與龍蛇徹底分化，走完了自身的演變過程。其頭部雖然保留了原來的輪廓，但在具體的刻畫上卻更近似於貓或虎。尤其是身軀已完全脫離了蛇的基形，開始與虎交融，向凶猛的獸類邁進，並以此來代表古代將士們的威武英姿，這就是我們今人所稱道公認的蟠螭紋。不過，螭又決非是虎，而且與虎也毫無關聯，它們是兩種完全不同的動物（神物），同時有著各自不同的發展系列。
　　班固在《燕然山銘序》中曾有：「鷹揚之校，螭虎之士」 之。不言而喻，螭紋在演變過程中，不但相貌有所變化，而且在人們的思想意識中也產生了新的意義。此時它已不再是敬而遠之的神靈，而成了與人們生活、地位、審美觀息息相關的標志。因此，漢代玉雕螭紋的琢制十分精美（當然也不能排除當時所能提供的工具、設備及工藝技術等條件）。眾多的出土資料充分顯示，盡管漢代玉螭已經定型，然而卻毫無雷同之感，同時組合形式較前更加豐富多彩，變化萬千，尤其是漢代那種昂揚向上，豪邁奔放的藝術風格，在這裡得到了充分的體現。藝術家的聰明才智也在這小小的玉料上得到了淋漓盡致的發揮，從而使漢代玉雕螭紋的造型呈現出一派生動活潑、矯健壯麗的氣勢，讓人蕩氣回腸，激動不已。

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思維定勢與古玉鑒識「障眼」
9玉器

　　所謂思維定勢,是指人們用某種固定的思維模式去觀察問題和解決問題,這種固定的模式是已知的、既定的、事先有所准備的。因此,簡單地說,思維定勢是人們在長期實踐中形成的格式化思維模式。
　　思維定勢有其積極的一面,它能調動人們思維信息庫中的經驗,根據面臨的問題聯想起已經解決的類似的問題,將新事物的特征與舊事物的特征進行比較,抓住新舊事物的共同特征,從而找到分析和解決新問題的途徑或方法。但由於定勢思維更多的是它的思維的「慣性」現象,是一種習慣性的思維聯系,因此當面臨的問題在條件發生質的變化時,這種思維方式容易造成知識和經驗的負遷移,使人陷入墨守成規的境地,從而自覺或不自覺地形成分析和解決問題的「障眼」或誤區。
　　思維定勢在古玉鑒識中的負面作用同樣應該引起我們的重視。面對千姿百態、千變萬化的古玉世界,借助於已有的經驗和知識成果能為我們開啟一扇觀照之門,但不能不看到,經驗與本本並不是一把鑒識古玉的萬能鑰匙。恰恰相反,經驗與本本一旦在思維中凝固定格,便反而成了僵化的教條。如果以此運用於古玉鑒藏的實踐,那麼產生這樣那樣的「障眼」或誤區,也就勢在必然了。
筆者試以風格特征、刀工技法、紋飾特點、質變形態等方面為例,談談思維定勢在古玉鑒識中的負效應以及顛覆這種思維方式的必要,從而為建立一種科學的古玉鑒識立場和方法,提出自己的一己之見。

　　一、關於風格特征。古玉的風格特征是指不同歷史時期的古玉本身所呈現出來的時代精神和文化面貌。從距今七千多年前興隆窪時期起,近八千年的古玉歷史,為我們展現了一個五彩繽紛的古玉天地。總體而言,從宏觀上來說,新石器時期的簡樸神奇、商周時期的典雅古拙、春秋戰國時期的繁縟華麗、兩漢時期的生動流暢……形成了各個時期鮮明的時代風格。這種風格便為我們鑒別古玉真偽留下了可資參考的依據。但是,辯證法總是適用於對各種事物的處理,如果將宏觀的觀照教條地應用於不同的微觀個案,毫無疑問,在認識上便肯定會出現「障眼」的可能。我們以一組漢代玉舞人為例,即便是同一時代同一題材的玉器,在體現風格的某些細節上也是存在著多麼明顯的差距!通常對於漢代玉舞人的理解從衣著看,當「長裙拽地」,「翹袖折腰」,此所謂「表飛縠之長袖,舞細腰以抑揚」;而舞姿則是「婀娜飄繞」,「曼妙生動」,宛若游龍登雲,又似楊柳當風;神態也必「眉清目秀」,「脈脈含情」,以合「以歌舞娛上者」之時尚。對於這種典型性風格,長期的觀賞和揣摩會使我們的大腦形成一種信息,這種信息對正確理解漢代舞人的形、神必定會起到積極的作用。但必須注意的是,重復的信息堆砌也極易形成一種思維定勢,你如果只是定格在這種思維形式中,那麼也必定會對同時代不同風格的其他形式的物件不能作出正確的判斷。在古玉鑒識的過程中,風格特征是可以作為我們參照的標准,但千萬不要以僵化性的思維應用其中,以免造成一葉障目的錯誤。

　　二、關於器型形制。器型形制是構成古玉風格特征的載體。因此,代表各個時代風格特征的諸如琮、璧、圭、璜、觿、玦、韘、佩等各種形制的古代玉器,便同樣成了我們得以參照的「標准器」。長期以來,「標准器」是我們觀照古玉真贗的重要條件之一。離開了「標准器」的學習,缺乏以「標准器」為內容的信息量,便會喪失對玉器古制的正確理解,這也是一種常識。問題在於,在古玉辨識中,如果將對於「標准器」的理解作為「緣木求魚」的手段,將「重要的」觀照條件作為「唯一的」鑒識依據,那麼,不可避免會犯經驗主義的毛病。所以,當你遇到一件器型奇異、形制特別的古代玉器時,萬萬不能因為沒有「標准器」的依據比照而輕易將其否定。在古玉形制方面,筆者只想強調一個觀點,那就是:千萬不要低估了古人在玉器制作方面豐富的藝術想象力和創造性思維。在玉器的使用價值上,今人的認知與古人的創造性追求相比較,在某些地方也許還不能完全形成一致的共識,這也是無可否認的一個事實。因此,面對一些形制特殊的古玉,換一種思維方式思考或探究比簡單化地否定更有意義。當然,我們談器型形制,這只是問題的一個方面。鑒識古玉,除器型形制之外,本文所要探討的諸如刀法、紋飾、質變形態等其他視點,應該統統都在考慮之內。

　　三、關於刀工技法。由於歷史的發展和社會的進步,古玉雕琢的刀工手法也在不斷地發展和進步。筆者認為有兩種情況需要注意一是不同的刀工技法可以發生在不同的時代,二是同一時代也會存在不同的刀工技法,也就是說,雕琢工具和手法的運用,並不是一種一成不變的模式。管鑽和程鑽的運用應該有非常久遠的歷史了,但雙陰起陽、一面坡斜刀以及游絲毛雕等手法也許只存在於某個特定的歷史時期。因此,技巧的時代特征和手法的多樣化表現是我們辯證領會古玉「資質」的思維方式。靈活地運用這三種技法也是商代晚期玉器雕琢的主要特點。並且,根據功能用途及表現效果需要,在運用這三種刀法時,可以精致而縝密,也可以簡潔而利索,同時更可以是看似粗糙實質稚拙而古樸的風格。這正是玉工在不同技法之下不同的匠心所在。即便是對於同一時代刀工的理解,如果只知其一而不知其二、三、四、五,那麼也會讓我們的視野變得狹窄,從而容易陷入思維的誤區。

　　四、關於紋飾特點。如前所述,一定時代的文化、宗教和審美意識會決定或影響一定時代的玉器紋飾特點;一定時代不同地域的文化、宗教和審美意識同樣會對玉器的紋飾特點產生影響。但由於古人對於藝術創造的多樣性追求,因此即使是同一時代同一地域的古代玉器,紋飾圖案有時也會呈現出同中有異、異中有同這一千姿百態的狀況。如果僅僅拘泥於一種宏觀的認識,而不在微觀上對紋飾特點作科學的、實事求是的分析,那麼勢必會給古玉的鑒識斷代帶來困難。如在戰國至兩漢期間,劍飾上的螭龍是被經常應用的題材。對於漢代的螭龍,通常的描述是:浮雕,螭首作正視,形似貓科動物,耳成「幾」字狀,後伏於頸背。直鼻,平嘴。尾細長卷曲,飾扭絲紋。爪足向身兩側外伸,作穿於雲氣問的爬行狀，而且在有些時候,它可能更是一種「異類」的表達。而正是這種看似「異類」的表達,才更能體現出古代琢玉藝人對於審美情趣的多樣化追求和不拘一格的創新精神。林林總總的古玉世界,有些貌似生疏的紋飾工藝,並不只是一種形式的變異,而是古代琢玉藝人既忠於時代風格又不囿於固有格局的大膽探索。因此,如果因為紋飾特點——「形式」上的突兀而讓我們在古玉鑒識中形成不應有的「障眼」,那麼,一定是我們對於古玉的認識和理解上,存在著一定的美學局限或思維障礙。

　　五、關於質變形態。在拙文《古玉的「溫室現象」及鑒識探秘》(載《收藏界》第10期)中,筆者曾專門就這一問題表述過自己的一些淺見。這裡只是從思維方式這個角度重申幾個觀點:１歷史年代、地域環境與玉器本身結構,是形成古玉質形態的主要因素,雖然這三種因素對於古玉的質變都是起著非常重要的作用,但卻不是互為因果關系。也就是說,古玉質變的嚴重程度,可能取決於這三種因素,也可能取決於其中一種因素。２相比之下,地域環境對於質變形態的豐富和復雜性起到更為重要的作用。也就是說,地域環境的優劣好壞,會不可避免地給古玉留下或深或淺的印記。坊間常說的「北方坑」、「南方坑」、「干坑」、「水坑」等等,就是不同地域環境的不同稱呼法。３千變萬化的地域環境會使古玉的表、裡呈現出千變萬化的形態,這也是我們認識古玉質變形態的基點,因此,蝕跡斑斑、滄桑滿目的古玉能非常容易地為我們所辨認。但千萬不要忽視了那些質變形態比較特殊的古玉,在它們或外表「溫和」或質感「內秀」或色澤「妖艷」的形態之下,依然能讓我們尋找到消逝的歲月和歷史的痕跡。這與傳統意義上的古玉受沁後色澤的表現有著明顯的反差。這種反差會經常地跳入我們的視野之中,形成一種隕性,干擾我們的視線。因此,顛覆這種慣性,用一種合乎邏輯的新視野去觀照古玉質變形態,也許不失為一種更為科學的方法。而事實上,綜合用材、器型、玉表氧化膜、風格特色等各個方面,而不是「抓其一點,不及其余」,才更是我們所要采納的方法和提倡的態度。

　　綜上所述,在對於古玉的斷代和真偽的辨別中,思維方式會起到至關重要的作用。面對一件形制離奇、技法特別、或風格怪異的古玉,不能因為缺乏信息庫內相似標准的比照而輕易作出否定的判斷。我們更需要一種多角度、全方位的擴散性思維方式和「以不變應萬變」的思維策略。在這裡,還需要強調的是:千萬不要低估了古代玉工豐富的藝術想象力和孜孜不倦的創造性勞動,千萬不要低估了古玉在我們認知之外的空白世界。當然,說到收藏辨偽,同樣不要低估今人臆造、模仿和著意「推陳出新」的高科技手法及亂真水平。古玉收藏的陷阱與魅力,蓋亦在於此吧!

玉人

生坑古玉的選購
45玉器

　　一般地說,辨別熟坑古玉比生坑古玉要容易，而辨別生坑古玉卻要在先,這當然是玩古玉的基礎。

　　古玉的鑒別通常是從型制，玉材，做工，沁色和包漿上綜合判斷。如有任何不自然處或是做假的痕跡，即需格外小心。

　　觀看唐代以來的玉器，主要在於辨別是否為和田玉的制品，及玉質的品級和做工，凡手工鉈制的和田青白玉類的玉器，多有收藏的價值。和田玉的辨別這裡就不加多說。在做工上，通常玉好就會有好的做工,換句話說，做工好的玉質也一定會不錯，這尤以乾隆年間的為甚。而其帶的色是沁色或為真為染或為原皮，則需作出區別。

　　目前的研究，有以和田玉為「真玉」，以商代婦好墓出土的和田玉器為標志，玉文化算是進入了真玉時代。已確定的和田玉器，大約出自距今六千多年前仰韶文化的半坡類型的遺址。玉文化約有萬年之久，距婦好的時代相間數千年，其間當然會有不少和田玉的制品，但大量為其它玉材。史前之器，多因確少對照的標准器而不易被確定，玉料相當繁雜，有的料甚至於不知出自何處。

　　因此玩古玉，通常對史前的玉器，並不特別重視其材料。如果玉料是和田的或硬度大於6度，收藏價值會高些，因除了水晶瑪瑙和一些石英類的外，有玉質感而硬度高過6度的，多為透閃石類，比陽起石類和蛇紋石類的質量要好些的，如良渚文化的多數玉器用料。

　　當然，不論是何種玉料的史前古玉，通過盤玩都會變的很美，但還是以古和田玉為最。古瑪瑙和古水晶雖極難盤出光彩，也會在盤後變得十分溫潤可愛。

　　古玉的做工,商至漢的並不難鑒別，只需上手觀察過一些真品就明白：古人的制玉方法，如游絲毛雕的刀法,是無人能仿造出來的，甚至雙勾陰線的工整和漢八刀的簡練犀利也為後世無人能及，這就如同後世的玉器再也做不出史前的神秘感一樣。

　　如史前的良渚玉器，用料多為一種青玉，產地不詳，比較堅硬，大約在5-6度，常帶黃色和白色光點。其上的陰刻線多是一種斷續刀法，尤其是曲線，是由短斜細線組合而成的，細線密集的程度用肉眼難以看清，一般在1毫米內少則3-4條；多則達6-7條，這種不可思議的極為高超的手工，即便乾隆時的工匠大師也只能望而興歎。而有無這種手工，便成為辨別良渚玉器真偽的重要方法之一。造假的充其量只會形狀貌似而已，就是用如今的高科技手段加許多工夫，也不可能完整而逼真的刻劃出來。

　　做工上比較難斷的是一些工少的史前器物，需要仔細查看有無任何機器加工的痕跡，但即使看不出機器工的，也不能僅以此作出判斷。

　　古玉的型制主要是指玉器的外形與制作時的構思，各個時期的玉器，因文化背景和工具的使用水平，各種形狀制法都有其特征，以此可判別一件玉器的大致年代。各時期型制的判定主要是依靠出土的標准器,這部分的器物資料，近來出版的<中國出土玉器全集>做了很好的匯總。

　　以型制判別古玉,需要對出土的標准器十分熟悉，這是玩玉者較難練的基本功。說較難還因為標准器一般為國家所壟斷，普通愛好者光看圖看書，不能上手仔細觀察，就比一些專家們差了許多硬條件。所以，某些個專家比較牛些也是能理解的。

　　型制是目前造假者最能用以擾亂市場的手段，因為大部分玉器的外貌形狀是不難仿造的。造假者為了謀利，一般是成批仿現成的，易於出手，在某類玉器高價時也去造單個的古怪形狀。而看型制或器物的神韻來分辨真假需要豐厚的知識和經驗，故不可單從外形上判別真假。

　　70-80年代末期，遼西紅山等地出土了一些形狀前所未有的玉器。90年代初中期在市面上，又出現了大量的各種形狀的古玉器，其中又有一部分似乎是不大能造假出來的東西。因此，各種與標准器難以對照的；或所謂紅山文化的造型古怪的器物就讓人相當頭疼。少人收時，這類玉器便大量各處流散。

　　對待這類東西的客觀態度，還是應該作出區別來。紅山遺址的東西，不能說就是那個時代所有的型制和最高級別的，其前其後數千年和各地域之間還存在著不少考古空白。紅山文化和良渚文化至商代之間玉器的型制還是有相當的模糊。即便是商代的東西，我們所能見到的,最好也不過是婦好墓的,而更高規格的東西，如歷代商王的和其祭祀用的玉器，就仍是我們所未知的。

　　紅山文化的古人治玉，已不但能很好的做陰刻線和減地陽起，也能做大開片和圓雕。良渚文化的古人就更讓人不可思議，而這時期距商中期少說也有兩三千年。因此,有誰能斷定良渚文化的典型紋飾會雕在哪類形狀的玉器上呢？又誰能斷言古人在這時期中不會有大量的創作呢？

　　應注意到一個的現象是，國內在92年後興起了建築熱,這是不同於前人建設方法的；前所未有的大挖掘，許多還是在人類長期居住過的城鄉之地進行。可以無疑義的說，會有相當數量的散亂的文物隨之出世，而史前深埋地下，千年不朽的玉器應占了其中多數。這個數量當然無法統計，但以國土之大開工地點之多，數以萬計至數十萬計應不會是誇大之詞。

　　這種現象的發生碰巧與紅山器物初入市場和造假玉的高峰期相遇，一類難以被確認的東西，過數萬件的在古董市場流動，再加上大量的假貨攪入，引起的混亂就可想而知了，就連台北的故宮博物院 都難以幸免。面對這般情形，大眾對古玉的認知的基礎本來就很弱，專家們也幾乎束手無策，有以全部敬而遠之加以否定的，有以與標准器不符而拒之的，致使古玉市場一落千丈。

　　其實某類古董有數十萬件並不算個很大的數目，十萬件對十億人也只是萬分之一而已。對來源不明但有可能是真品的，將其分類分級就不難解決，任其自行流失只能是文物的災難。

　　分類更可使真器得到市場定位，如正式出土的為A類，有傳承記錄的為B類，與標准器相近的為C類，與標准器不同的但具真器特征的為D類，甚至有一般鑒定過的也可列作E類，各類還可細分各級等等。古玉具有與其它類型的古董不同的特點，這就需要拿出不同的方法來區別對待。憑我們中國人的才智，這點小事應該不是太難的。

　　目前，從各處市場不難低價購到真古玉。但既然從型制做工玉材和沁色上都難以把握，只有常規手段的一般玩家，對生坑古玉該將如何鑒別呢？玩家除了多看多比較，下硬功夫之外。這裡的建議是，可以從造假者難以或無法做到的地方下手，其綜合應用的辦法有：

　　1、在做工上，真品一般加工光滑流暢無蹦裂，刻線中和收尾處應有許多極細的鉈蹍痕跡。尤其是形狀比較復雜；刻劃較多的器物，造假者難於處處做手腳。

　　玩家們需知，手工治玉在中國已失傳有約半個世紀，這種技術不是一朝一夕能煉成的，尤其高超些的，需要不間斷的傳承才可能達到，而一旦失傳就沒可能再恢復，如良渚工，漢工，乾隆工，後世工匠無論怎莫煉也是望塵莫及。甚至老玉工歇幾年後再後干也絕非易事。我們不需要將機器工看得很厲害，一般假品多粗糙不堪，個別高仿的也破綻多多。這需要細細觀察，對手工與機器工的特點作出判別。作假的有時看去會流暢不蹦裂的地方，而真品也會有個別蹦線。這是由於玉有干老鮮嫩之別，玉工技術差些時，用砂用力不當或失手時，玉質嫩的就會有蹦。

　　2、沁色包漿極為自然,由外及裡。拌有多色的,而色澤鮮嫩或艷麗者,或成皮殼狀的。如色如桂花般艷黃,如鸚鵡羽毛般油綠,皮殼真如同棗皮和茄皮者。染色易色靚難,上色易做皮難。

　　3、(略)

　　4、帶蠅翅狀寶石光。(略)

　　5、有蟲噬小坑,坑狀不規則並外口小內裡大, 用低倍數的放大鏡便能看到洞壁帶纖維狀。這是需千年以上在特殊環境下的蟲蝕才會出現的事,並不多見。這種洞采用高科技手段也極難做出。

　　6、帶裂痕的其紋有頭無尾,紋路多會有塌陷。

　　古玉上的裂痕多是經歷極緩慢的壓力和侵蝕才形成的,因此常常是玉的表面在中間有裂,而裂紋兩頭不到。或是從邊上看裂的挺大,卻並不到頭完全裂開,裂紋有隙處也會受自然的侵蝕而塌陷。極難以靠人工制作出來的。
　　
　　7、能否盤出寶石光。

phoenix

感谢分享！学习！

新欣

好文章学习了，谢分享。

萧江

阳安任

玉人 发表于 2016-5-10 01:34
生坑古玉的選購
45玉器